“ПРОЧЬ”: Посмотрите, что такое саспенс (РЕЦЕНЗИЯ)

Если попытаться очень доступно объяснить, что такое саспенс в кинематографе, то можно сказать – это когда «дух захватывает», когда шепчешь герою: «Не иди туда!» или же «Обернись!», подпрыгивая в кресле. Это неумолимое нарастание напряженного тягостного ожидания, некое экстраординарное беспокойство, тревога, возникающая у смотрящего. В ярко выраженные «сапенсовые моменты» зрительская аудитория оказывается вовлеченной в происходящее действо. Созерцатель переживает так, будто сейчас ему, а не персонажу фильма угрожает опасность, будто он самый что ни на есть непосредственный участник всех событий, разворачивающихся в киноленте. То есть значение термина – это «невесомое», «подвешенное» состояние индивидуума, вызванное происходящим на экране действом. При этом имеется в виду не подвешенность в пространстве, а, скорее, во времени. Многие режиссеры частенько ломают голову над тем, как добиться саспенса, а нужно всего лишь стать «повелителем времени», то есть уметь сжимать или растягивать время, менять восприятие его зрителем.image

Происхождение и использование

В английском языке слово существует с пятнадцатого века, кстати, с ударением на второй слог. Термин имеет латинские корни и произошел от suspensus (дословно «подвешенный»). И только в 1952 понятие впервые употребили для обозначения жанра: suspense story, suspense thriller, suspense novel. Преимущественно его используют в фильмах ужасов, триллерах и криминальных боевиках, все то, что называлось раньше «остросюжетным кино». Но современность вносит поправки, и сейчас трудно найти жанровую киноленту, которая не содержала бы данного приема. Ведь он один из самых ярких и сильных методов, позволяющих заинтриговать, захватить и удержать зрительское внимание.

Примеры в авторском кино

Разобраться наверняка в том, что такое саспенс, можно просмотрев некоторые авторские кинопроекты. Например, фильм Андрея Тарковского «Жертвоприношение», он в большинстве построен именно на данном приеме, не лишним будет упомянуть и «Сталкера», эту картину и к триллерам можно причислить. Стоит заметить, что в немом кино также использовали саспенс. Что это было возможным, доказывает картина братьев Люмьер «Прибытие поезда», бесспорно зрители в тот момент более чем максимально вжились в происходящее на экране. Фильмы Тода Браунинга «Вне закона» (1920 г) и Фреда С. Ньюмейера «Наконец в безопасности!» (1923 г) также послужат идеальным доказательством данного факта.image

Король ужаса, эталон триллера

Непревзойденный мастер Ужасов – Альфред Хичкок заслуженно считается королем саспенса, его творческий стиль безвозвратно разделил кино на элитарное и массовое. Этот англо-американский режиссер, ярый любитель детективов и всем известного Зигмунда Фрейда, создал эталон триллера. Об пресловутом авторском стиле Хичкока говорит целая плеяда похожих киноработ, позволяющих отличить их от картин других режиссеров. Стиль мастера проявляется в повторении определенных сюжетных мотивов, способов подачи материала зрительской аудитории, неординарная техника съемок и даже типаж актеров. Великий маэстро напряженности и нагнетания заставил трепетать от страха миллионы зрителей. Его работа «Жилец» (1926г.) считается первоисточником саспенса. Отвечая по Хичкоку на вопрос: «Саспенс – что это?» – можно сказать, что для достижения эффекта нагнетания напряженности зритель должен знать гораздо больше, чем знает несчастный герой.

Другая версия

В другой версии развития саспенса как жанра, его основоположником называют Дэвида Льюэлина Уорка Гриффита, американского режиссера, сценариста, актера, продюсера. Аргументы достаточно весомы – он первый стал использовать крупный план для достижения особого драматического эффекта, уделять пристальное внимание деталям, придающим картине реалистичности и позволяющим зрителю проникнуться сочувствием к героям, вжиться в происходящее. Также Дэвид первым творчески и внимательно отнесся к параллельному монтажу. За период с 1909 по 1912 год он снял целую серию короткометражных фильмов по единой линии сюжета – триллеры с волнующим эффектом появления помощи в самый последний момент: «Едва избежав опасности», «Меньшее из зол», «Телеграфистка из Лондейла», «Девушка и верность». Даже по названию некоторых можно однозначно утверждать – саспенс. Что это ничто иное подтверждает не только параллельный монтаж, а и тот факт, что в кульминационный момент кадры становятся все короче и короче, именно так нагнетая то самое пресловутое напряжение. Стоит заметить, что если Хичкок превратил данный прием в свой фирменный знак, Гриффит скорей использовал его неосознанно, по наитию.

«Цифровая революция» и жанр мокьюментари

Сегодня жанр саспенс, взяв на вооружение мокьюментари и достижения цифровой революции, эволюционирует. Создание эффекта присутствия, реалистичности еще более эмоционально затрагивает зрительскую аудиторию. Традиционные техники, описанные выше, перестают работать, впрочем, как и фильмы, выполненные в стиле «утраченных пленок». Те приемы, которые использовал Хичкок, у современного зрителя вызывают не панику, а улыбку или же взрывы хохота. В сапенс-сценах режиссеры все чаще и чаще используют иронию и юмор для разрядки, такой прием (сочетание комедийных и остросюжетных сцен) часто можно встретить в популярных ныне молодежных хоррорах. Вот такой современный саспенс. Что это плохо – утверждать не стоит, время все расставит на свои места.

Поделись знанием: Материал из Википедии — свободной энциклопедии Перейти к: навигация, поиск

Саспенс (англ. suspense — неопределённость, беспокойство, тревога ожидания, приостановка; от лат. suspendere — подвешивать) — состояние тревожного ожидания, беспокойства. В английском языке этот термин широко употребляется при описании бытовых и жизненных ситуаций. В русском языке этот термин употребляется только применительно к кинематографу, видеоиграм и изредка к литературе: словом «саспенс» обозначают художественный эффект, особое продолжительное тревожное состояние зрителя при просмотре кинофильма; а также набор художественных приёмов, используемых для погружения зрителя в это состояние. Саспенс в основном применяется в триллерах и в фильмах ужасов, а также в хоррор-играх.

Использование саспенса в кинематографе обычно связывают с именем Альфреда Хичкока, признанного «мастером саспенса». Хичкок умел искусно создавать в своих фильмах атмосферу тревожной неопределённости, напряжённого ожидания, боязни неизвестного, предчувствия чего-то ужасного. Вслед за Хичкоком этот приём получил широкое распространение и в голливудском кино, и в кинематографах других стран. Одним из самых ярких примеров применения саспенса стал фильм ужасов «Хеллоуин» (США, 1978, 91 мин.) режиссёра Джона Карпентера.

См. также

Рональд Шусетт («Чужой», «Вспомнить всё», «Прометей») несколько лет назад написал для сценарного издания Script Magazine статью о работе над сценарием «Чужой», в которой также рассказал, как создавались самые страшные сцены фильма, какие ошибки допускают начинающие авторы, пытаясь добиться саспенса, и почему не обязательно показывать зрителю кровавые сцены, чтобы по-настоящему напугать.

Со дня выхода «Чужого» и до наших дней в сценарном деле многое успело измениться, но есть определенные правила, которые остались прежними. Главный урок, который я выучил в процессе работы над «Чужим», актуален и сегодня: напряженная сцена всегда будет круче и страшнее любой шокирующей сцены.

Об определении саспенса

Альфред Хичкок всегда был моим кумиром. Наверное поэтому я пишу так много детективов и фильмов с саспенсом и напряженными сценами. В молодости я внимательно читал интервью с Хичкоком и помню, как он дал пример хорошо созданной сцены с саспенсом, о котором, как мне кажется, будет полезно узнать сценаристам. Хичкок объяснил, что если под столом находится бомба, но ридер сценария не знает об этом, и вдруг бомба взрывается, убивая героя, то саспенса в сцене не будет. Эта сцена шокирует, но никак не захватывает. Но если автор хочет создать в ней саспенс, он должен дать ридеру понять, что под столом находится бомба. Пусть герой не знает об этом, но ридер должен знать. Тогда автор сможет по мере приближения к взрыву показать, что таймер-счетчик вот-вот достигнет нулевой отметки. Затем он переключится на разговаривающих героев над столом, потом — снова на таймер, а затем бомба взорвется. Вот так Хичкок и объяснял, что такое саспенс. Сценам первого типа Хичкок предпочитал сцены с саспенсом, в которые ридер вовлечен сильнее. Иными словами, саспенс — это когда автор нагнетает напряжение.

О создании саспенса

Так как создать саспенс и напряжение в сценарии? Прежде всего, вы должны сделать свой сценарий убедительным, чтобы каждая сцена тянула за собой следующую. При этом надо раскрывать новую информацию очень аккуратно, чтобы ридеру всегда было интересно, что произойдет дальше. Если вы сразу дадите слишком много информации, он сможет угадать, что случится потом, и это разрушит всякий саспенс и напряжение в сценарии. Конечно, нужно раскрыть такой объем информации, которого будет достаточно, чтобы ридер не потерял интерес к истории. Если после прочтения первых тридцати страниц сценария ридер не понимает, что происходит, конечно, это его смутит. Многие авторы совершают такую ошибку — не раскрывают достаточного количества информации, которое позволило бы вовлечься в историю. Новички считают, что любая тайна может привлечь ридера, но гораздо чаще только отбивают у него всякий интерес или запутывают.

Терпение — добродетель

Создание саспенса требует терпения. Многие авторы полагают, что должны сразу шокировать зрителя, и пытаются конкурировать в этом с другими сценаристами. Но вы должны быть достаточно терпеливы, чтобы правильно начать историю и помочь зрителю выстроить эмоциональную связь с персонажами. В то же время вы не можете позволить, чтобы в течение 30 или 40 минут истории ничего не происходило, даже если это просто отвлекающий маневр. Первый момент, когда вы «напугаете» зрителя, не должен быть очень значительным, но на тридцатой странице или около того все же уже лучше дать понять, что же происходит в вашем сценарии. Например, если вы пишете детектив, то, может быть, вам показать парня с рыжей бородой? Кто он такой? Почему он сидит в углу? Он преследует главного героя? Почему? Чуть позже вы сможете показать его в ресторане, как будто он снова следит за протагонистом. Так вы обеспечите себе необходимое количество времени на сцены, важные для раскрытия образа героя, и сможете начать понемногу раскрывать главную тайну, не спеша, будто снимаете с луковицы слой за слоем.

Шок против саспенса

Один из самых эффективных способов создать саспенс и напряжение в сценарии — это сделать так, чтобы ридер эмоционально сопереживал герою. Если вы начнете со сцены, в которой ребенок будет играть на улице, а затем покажите, что в это время он находится на прицеле у снайпера, то ридер будет шокирован, но саспенса не получится. Потому что ридер пока не связан эмоционально с этим ребенком. Он просто машинально испугается за героя. Но если перед этим вы покажите три короткие сцены, в которых этот ребенок будет собираться в школу, его перед уходом поцелует отец, а семья поздравит с днем рождения, то ваша сцена с прицелом будет в 10 раз напряженнее, потому что теперь ридер знает, что это за ребенок.

Завораживающие злодеи

Вам не нужен милый малыш «в беде», чтобы создать саспенс и вовлечь ридера в историю. Вам просто нужны интересные герои. Эту мысль новички часто понимают неправильно: они начинают думать, что необходимы симпатичные персонажи. Но герои, которые привлекут ридера, могут быть и хорошими, и милыми, и веселыми, и интересными, но также злыми и мрачными. История кино доказывает, что именно великие злодеи были самыми запоминающимися и интересными героями. Взять хотя бы Бонни и Клайда, грабителей и убийц, которые в принципе были плохими людьми. Но зрители высоко оценили фильм о Бонни и Клайде не потому, что отнеслись к героям сочувственно, а потому что заинтересовались ими. Герои становятся интересными чаще всего благодаря тому, как реагируют в ситуациях, когда ставки очень высоки, когда стоит вопрос жизни или смерти. Убедитесь, что ваши персонажи столкнутся именно с такими проблемами.

Минимальное количество подробностей о персонаже ради достижения максимального эффекта

В фильмах, где важен саспенс, вы должны показать героя с помощью минимального количества живых, очень тщательно прописанных сцен. Если вы потратите слишком много времени, вникая в психологию каждого персонажа, то темп повествования замедлится и потеряется интрига, которую вы так усердно создавали.

В «Чужом» нам не удалось реализовать отличную идею, которая могла помочь раскрыть героя с помощью всего одной реплики. Когда команда борется с существом с помощью огнеметов, у нас была возможность лучше раскрыть образ Паркера (его играл актер Яфет Котто, афроамериканец, ростом под два метра и весом около 113 кг).

Даллас

Предупреждаю: эта тварь выйдет на тебя, ты выстрелишь из огнемета, чтобы загнать ее в проход. Не пытайся подойти к ней. Держись подальше и стреляй. Не надо геройствовать, Паркер.

Камера наезжает на Яфета, крупный план его черного лица.

Паркер

По-твоему я похож на Флэша Гордона?

Эта реплика была невероятной. Все просто взревели. Но в итоге студия вынудила нас отказаться от нее, так как ее могли истолковать как расистскую шутку. Это просто разбило сердце Яфету, так как он понимал, что тогда бы сорвал все аплодисменты. Благодаря этой юмористической реплике мы могли представить, что за персонаж был Паркер. С ее помощью мы смогли раскрыть его образ минимальными языковыми средствами.

Детали

Новички, которые никогда не видели, что получается при переносе текста на экран, считают, что очень трудно на уровне сценария понять, получилось ли создать саспенс. В этом случае есть два вопроса, на которые сценарист должен ответить. Первый: ощущается ли в сценарии напряжение и может ли оно возбудить в ридере желание читать страницу за страницей? Второй: насколько кинематографично написан сценарий и достаточно ли в ней указаний, которые помогут снять сцены и передать саспенс? Как правило, начинающий автор не понимает, насколько важно детально описать сцену. Он может просто написать: «Она входит в комнату. В комнате темно и пусто». Сценарист, написавший такое, не понимает, как важна конкретика. Детали не будут скучными, если их описать искусно.

Можно написать так:

Кто-то подходит к двери.

ПЕРЕБИВКА — СВЕРХКРУПНЫЙ ПЛАН, РУЧКА ДВЕРИ ПОВОРАЧИВАЕТСЯ

Она не знает, кто находится за дверью. Кто-то ходит, но это точно не ее муж.

Но многие начинающие авторы просто бы в целом описали комнату, так как им кажется, что это будет выглядеть тревожно, и если режиссер будет снимать, следуя их описаниям, сцена получится плоской и ненужной. Поэтому пишите так, чтобы было интересно читать, чтобы можно было все адекватно перенести на экран, когда вместе с командой будете снимать фильм.

Нарушение правил

Наверное, многие из вас сейчас удивились тому, что я, сценарист, в описании сцены упомянул о камере. На мой взгляд, сценарий фильма с саспенсом не может быть написан без подсказок о направлении камеры, так как только с ними ридер сможет понять, как сцена будет выглядеть на экране. При этом просто для драмы это может быть и не так важно.

Например, камера может медленно наехать на кочергу и отъехать от нее. Ридер представит ее, а потом вы огорошите его тем, что ее конец испачкан кровью.

Не все подсказки для камеры могут быть полезны, но вы, как мне кажется, должны рискнуть, хотя и понимать, что прибегать к ним нужно только при необходимости. Используйте их, когда чувствуете, что с их помощью можно создать определенное настроение, что без них ридер не сможет представить сцену.

Учитесь на других картинах

Я всегда советую изучать классику, потому что отчасти благодаря ей наше сотрудничество с Ридли Скоттом на «Чужом» было таким успешным. Ридли сказал мне и моему соавтору Дэну О’Бэннону, что хочет сделать самый убедительный и непретенциозный фильм в жанре категории B. Мы должны были сказать ему, какие фильмы стоит изучить, чтобы понять, как создается саспенс. В наш список попали «Техасская резня бензопилой», «Психо» и «Ночь живых мертвецов». Мы посмотрели много великих классических фильмов с саспенсом, чтобы изучить, как он создается, как дезориентировать зрителя и обмануть его ожидания, как заставить его ждать потрясения, а потом повести в совершенно ином направлении. Вспомните ту сцену из «Чужого», когда маленькое существо падает с потолка в первый раз. Вы думали, что оно под столом. Рипли наклоняется, и зритель уже готов закричать: «Не делай этого! Оно же там!» А потом существо падает прямо на плечо героине, а вы выпрыгиваете их штанов. Этому трюку нас научили классические фильмы.

Сцена получилась бы плоской, если бы существо не упало на плечо Рипли, а также если бы вы не ожидали, что оно появится под столом. Это дезориентирование сработало очень хорошо. Ридеры не испугаются, если опасность придет оттуда, откуда ее все ждут. Если самое страшное случается немного раньше, чем его ожидают, или чуть позже, вот тогда все действительно пугаются.

Меньше — значит больше

Моя любимая сцена в «Чужом» (и она, наверное, самая известная) — это, конечно, с грудоломом (chest-burster). Этот момент и сделал всю картину, а также вошел в историю. Если вы пересмотрите фильм, то увидите, что после этой сцены в нем практически не было кровавых моментов, за исключением сцены с кровью на ноге штурмана Ламберт (Вероника Картрайт). Но сцена с грудоломом так напугала зрителя, что тех капель крови хватило уже сполна.

Если ридер и зритель уже сильно напуганы, если саспенс создан и они умирают от желания узнать, что же произойдет дальше, не надо переусердствовать. В этом и вся прелесть: они сами додумают все, что нужно, и их воображение нарисует картины куда более пугающие, чем вы могли бы снять. Меньше — значит больше, и меньшее количество крови сделает ваш фильм более классным.

Все оставшееся время мы держали зрителей в напряжении, и очередной пугающий трюк являлся из ниоткуда. После сцены с грудоломом весь остальной страх рождался из саспенса, который существовал уже на уровне сценария.

Напутственные слова

Не теряйте уверенности в себе, потому что многие люди, которые заняты в этом бизнесе, сами ничего не знают. С «Чужим» нам очень повезло. Наш сценарий попал к Аллену Лэдду-младшему, у которого хорошее чутье. Многие из 20th Century Fox отговаривали его покупать его, даже на условиях опционной сделки. Но Лэдд поверил нам, несмотря на то, что все могло обернуться неудачной шуткой. Чем дальше шло дело, тем выше становились затраты. Чем больше мы разрабатывали проект, тем дороже становится фильм: он в три раза превысил средний студийный бюджет. Это сегодня средний студийный проект стоит от 35 до 40 миллиона долларов. В наши дни бюджет «Чужого» достиг бы 120 миллионов. Никто особо не верил в эту картину. Ни каст, ни режиссер, ни звезды, никто. Поэтому кому-то надо было в нас поверить.

Мораль этой истории: если вы написали что-то хорошее, об этом узнают. Может спустя месяцы или даже годы, но вы встретите человека, который поверит в вас.

Если вы хотите помочь сайту, то можете купить у нас рекламу или задонатить любую сумму:

Михаил Павлов 11 мая 2017 г. в 09:09

РецензииКиноКомментарии: 9

Что ж, сегодня наконец стартовал широкий прокат хоррора “Прочь” во всех российских кинотеатрах. Сказать, что я ждал его — ничего не сказать. Не то чтобы 2017-ый был скуден на интересные премьеры (мне как фанату Стивена Кинга вообще грех жаловаться: тут тебе и “Темная башня”, и новое “Оно”), однако первая попытка Джордана Пила в ужасы и в режиссера одновременно давно приковывала к себе внимание, и фильм уже однозначно можно назвать одним из главных в этом году.

Вообще “Прочь” я посмотрел немного раньше официальной премьеры, благо на майские праздники в 500 кинозалах по всей стране был устроен своего рода предпоказ картины, и как показывают первые донесения с полей, прошел он очень успешно. Когда народ голосует рублем за хорошее кино — это вселяет надежду, знаете ли. При этом мне повезло, и во время сеанса зал был почти пуст: оно и понятно, кто ходит на фильмы ужасов с самого утра? Что ж, ответ: вот этот парень, который не любит, когда зрители на соседнем ряду шушукаются, трещат по телефону или вообще громко удивляются, куда они попали, что это за кино и где енот с большой пушкой? Вместо всего этого была тишина, идеальная для саспенс-хоррора.

Предыдущие рецензенты Зоны Ужасов уже успели заметить очевидное влияние классики жанра на эту киноленту. Феликс Кривенцовсравнил “Прочь” с картинами Романа Полански, Уэса Крэйвена и М. Найта Шьямалана, а наш главный редактор Михаил Парфенов пошел еще дальше, назвав Джордана Пила достойным учеником самого Альфреда Хичкока. И я склонен согласиться с обоими. “Прочь” действительно выполнен строго по канонам старой школы кинематографа. Так что, с одной стороны, перед нами определенно авторский фильм, но с другой стороны, независимым его никак не назовешь. Пил и не стремится к этой независимости, он просто делает очень грамотный, очень сбалансированный и действительно умный хоррор. Вас не будут пугать дешевыми скримерами. Большую часть хронометража вам придется мучиться в зыбкой неопределенности: то ли сейчас начнется звиздец, то ли все это просто шутка, чудачество, непонимание и маленькие бытовые странности простых людей. Нет, вы, конечно, знаете, что кончится все жестко, но до последнего момента все происходящее можно будет объяснить более или менее безобидными причинами. Так что не придется и упрекать героев во всегдашней тупости, мол, чего вы туда сунулись, бегите, бегите, глупцы! Прочь!

Так, я уже начал описывать детали сюжета, не приведя даже общий синопсис картины. Надеюсь, вы знаете его и так. Вообще стоит поблагодарить Пила даже за саму завязку.

В смысле, знакомство с родителями девушки — это же натуральная жуть!

Казалось бы, тему прочно застолбили разнообразные Факеры, так что шутки о том, что “Прочь” — это романтическая комедия, вполне актуальны. Да и юмор в фильме присутствует, благо Джордан Пил, один из создателей скетч-шоу “Кей и Пил”, знает в этом деле толк. Однако шутки эти ненавязчивы, они проскальзывают естественным образом в диалогах и не перетягивают на себя одеяло, лишь пытаясь снизить напряжение, витающее в воздухе. Но полностью разрядить обстановку им не под силу.

Итак, родители девушки, да? Отправляясь на первую встречу с ними, тебе придется ответить на два важных вопроса. Во-первых, черт, у вас что все так серьезно?! А во-вторых, готов ли ты к тому, что тебя будут препарировать живьем? Фигурально выражаясь. В большинстве случаев. Так или иначе, парню в такой ситуации нужно приготовиться к тому, что папа и мама его пассии будут вести себя странно. Подчеркнуто строго, выспрашивая, из какой ты семьи, на кого учишься и какие у тебя вообще виды на их дочь. Либо наоборот, слишком радушно, весело, постоянно вгоняя вас обоих в неловкость и стыд. Однако Пил раздвигает границы странности.

И тут мы наконец доходим до темы расизма, центральной в ленте, очевидной с самого начала, но поданной в итоге в весьма оригинальной форме. Чернокожий герой, белая девушка, очень белая семья — в смысле у них даже черная прислуга имеется — понятно, что ничего хорошего из этого не выйдет. Тут еще в гости съезжаются знакомые родителей, люди состоятельные и, разумеется, тоже крайне белые. Все улыбаются, радуются нашему герою, стараются проявить демократичность собственных взглядов, однако расизм, переобувшийся в нечто помягче, так и выпирает из-под их нелепых или диковатых комментариев относительно природных физических данных и моды на черный цвет.

А на заднем плане бродят чудаковатые слуги с говором из прошлого века. Они что-то скрывают, что-то держат в себе, что-то настолько ужасное, что это невозможно выговорить, и лишь одинокая слезинка на напряженном лице пытается заменить собой оглушительный крик о помощи. В конце концов, наслушавшись всех этих выживающих из ума богатеньких белых стариков, вы ждете, когда уже народ возьмется за ружья да напялит колпаки Ку-клукс-клана…

Ан нет.

Не все так просто в фильме Джордана Пила. Расизм здесь служит скорее для отвлечения вашего внимания, это ответ, который лежит на поверхности и до самого конца кажется единственно верным. Однако режиссер и автор сценария Пил способен вас удивить. По крайней мере, со мной он это проделал, мерзавец. Парфенов вот в своей рецензии говорил о том, что финальный твист угадывается заблаговременно и сюрпризом для зрителя не станет. А я попался. Это не был по-настоящему сногсшибательный “ВОТ ЭТО ПОВОРОТ”, но мне действительно понравилось, как события в конце фильма повернули всю историю, заставив иначе взглянуть на происходящее, и все реплики персонажей, их профессии, увлечения — все это сложилось мгновенно в совершенно другую картину. Превосходно.

Теперь давайте поговорим немного о том, как все это сделано и почему работает.

Оператор Тоби Оливер каких-то визуальных чудес нам не показывает, но при этом в каждом кадре, в выборе каждого плана чувствуется твердая опытная рука. Неудивительно, что чуваку доверили снимать четвертый “Астрал”. Вместе с Оливером постарался и монтажер Грегори Плоткин, глубоко засевший во франшизе “Паранормального явления”, но сейчас, как видим, ищущий новые проекты для реализации своего мастерства.

Но главное, что радует глаз, — это, конечно же, актерская работа в данном фильме. Дэниэл Калуя серьезно заявил о себе еще в сериале “Черное зеркало”. “15 миллионов заслуг”, второй эпизод первого сезона, футуристическая антиутопия, виртуальный апокалипсис Жана Бодрийяра и вот это все. Уже там Калуя был превосходен, сдержанная или даже подавленная мимика, ломанный язык тела — за ним просто было интересно наблюдать, как и за любым другим по-настоящему хорошим актером. Его роль в “Прочь” не такая яркая, ведь в ней нет того вызова, однако граней значительно больше, и образ вышел любопытнее. Калуя играет живо, его лицо находится в непрерывной реакции с внешним миром, но выглядит это вполне гармонично, никаких кривляний, лишь естественные эмоции, находящие мимолетное отражение на его лице, в его движениях. Мне особенно понравилось, как его герой выдавливает из себя усмешку всякий раз, когда чувствует себя некомфортно. И главное, вы тоже в этот момент чувствуете его дискомфорт.

Хороша в своем образе Кэтрин Кинер. Эта ее почти сонная мягкость, эта слабая нежная или сочувствующая улыбка, то и дело трогающая губы… Поначалу ее манера держать себя обезоруживает, но вскоре вы с удивлением понимаете, что под всем этим таится умный жесткий и проницательный дьявол. Отличная роль.

Брэдли Уитфорд и Калеб Лэндри Джонс, отец и сын этого семейства, тоже смотрятся отлично. Один забавен, другой напрягает своей развязностью, и оба отлично справляются со своими функциями в кадре.

Прекрасно проявила себя Бетти Гэбриел, та самая домашняя прислуга, заблудившаяся во времени. Даже возраст этой актрисы в фильме трудно определить. Она будто зыбкий призрак из прошлого, прикованный к скелету с налипшим мясом. Каждое ее появление поднимает вверх все рычаги напряжения, при этом ей неосознанно сочувствуешь, ибо она двигается и реагирует на все так, будто терпит непрерывную физическую боль. Мемесный Гарольд курит в сторонке.

Преображение Лейкита Стэнфилда, само наличие и образ Стивена Рута, роль Эллисон Уильямс, ну и ночные пробежки Маркуса Хендерсона тоже были вполне хороши, и в целом актерская игра здесь на очень серьезном уровне, что и делает фильм таким настоящим. Живые персонажи, живые диалоги. К финалу крепнет подозрение, что подобная хрень может таиться в любом зажиточном интеллигентном семействе, обитающем в глубинке.

Несмотря на то, что формально это хоррор, вас никто не будет пугать. Ну, почти. Есть всего несколько сцен, рассчитанных на испуг. В остальном это превосходный саспенс-триллер, давящий своей неоднозначной атмосферой, завуалированными угрозами и лишь парочкой откровенно недоброжелательных символов. Особенно порадовала (и напугала) сцена, в которой главный герой подвергается гипнозу. Это ощущение абсолютной беспомощности, характерное для кошмаров… Это было сильно.

Ну, и под конец отмечу саундтрек киноленты. Композитор Майкл Эбелс в основном лишь придерживается тех самых классических жанровых канонов, однако есть тут парочка интересных музыкальных вставок, в начале и в конце, которые придают всей картине особый стиль и даже ироничность. Это прежде всего знаменитая песенка Run Rabbit RunНоэла Гайя и Ральфа Батлера. В годы второй мировой войны у нее, кстати, появилась пародия “Беги, Адольф, Беги”, ну вы поняли. Кроме того, отлично вписалась песня Redbone человека-оркестра (а также человека-актера, комика и сценариста) Дональда Гловера, музицирующего под псевдонимом Чайлдиш Гамбино.

Словом, после всего этого действа, после продолжительного нагнетания и мощной динамичной концовки, мне хочется сказать спасибо буквально каждому, кто участвовал в создании ленты. И разумеется, поздравить Джордана Пила с очень уверенным стартом в режиссуре. Я искренне рад, что “Прочь” продолжает собирать бабло в кинотеатрах по всему миру, уже став вторым в списке самых кассовых хорроров с рейтингом R за всю историю американского проката. Я радуюсь за успех любимого жанра, радуюсь появлению новых лиц в нем, радуюсь тому, что Пил уже взялся за новый социальный триллер, и надеюсь, что он не опустит собственноручно поднятую планку качества.

Ну, и идите в кино, ребята. Посмотрите, что такое старый добрый саспенс. Сейчас так редко снимают.

Бегите, бегите “Прочь”.

Copyright © 2009 – 2017 Horrorzone.ru

Источник: Зона Ужасов. Просмотры: 2682.

Следующая новостьСиквел “Грани будущего” обзавелся названием Предыдущая новость“Скайлайн 2” доберется до России, режиссер рассказал о фильме

Нравится то, что мы делаем? Желаете помочь ЗУ? Поддержите сайт, пожертвовав на развитие – или купите футболку с хоррор-принтом!

Поделись ссылкой на эту страницу – это тоже помощь 🙂

Более 20,000 человек подписаны на наши страницы в социальных сетях. Подпишитесь и вы, чтобы не пропустить важные новости, конкурсы, интересные статьи, опросы, тесты и видео!

Что такое саспенс?image

Саспенс — это художественный эффект, предполагающий возникновение у зрителя продолжительного тревожного состояния, состояния неопределенности или «подвешенности». Франсуа Трюффо определял саспенс как «нарастание напряженного ожидания» перед каким-либо событием. Обеспечивается саспенс комплексом драматургических, визуальных и звуковых средств. Феномен саспенса тесно связан с возможностью кино вовлекать зрителя в экранное действие — эффект возникает, если зритель ассоциирует себя с героем, переживает происходящее с ним, как с самим собой. Как говорил Альфред Хичкок: «Саспенс без эмоции немыслим». Как правило, саспенс связан с мотивом опасности, а потому чаще всего встречается в таких жанрах, как фильм ужасов и триллер (впрочем, это не исключает возможности его использования в любых других жанрах и форматах, скажем, в комедиях или авторском кино).

Краткая история саспенса в кино

Хотя саспенс принято ассоциировать, прежде всего, с именем Альфреда Хичкока, прием широко использовался и до него и, разумеется, после. Первый пример саспенса можно обнаружить уже в картине, от которой принято отсчитывать начало истории кинематографа. В «Прибытии поезда» братьев Люмьер поезд неумолимо движется прямо на аудиторию. С учетом наивности раннего зрителя, эффект работал на ура — широко известны истории о том, как люди в ужасе вскакивали с мест, полагая, что экранный поезд наедет прямо на них. image

Кадр из фильма «Рождение нации» (Дэвид Уорк Гриффит, 1915)

Однако если Люмьеры добились саспенса, по сути, случайно, спустя несколько лет кинематографисты начали использовать эффект уже осмысленно, как художественный прием. Одним из первых, кто взял эту технику на вооружение, стал Дэвид Уорк Гриффит. В его картинах (например в «Нетерпимости») был распространен такой вид сюжетной кульминации, как «спасение в последний момент» — герой оказывался в опасной ситуации и в то мгновение, когда, казалось бы, все пропало, находил выход. Саспенс здесь возникал во время ожидания развязки, когда зритель томился вопросом, например, погибнет персонаж или все-таки спасется. Будучи первопроходцем в области киноязыка, Гриффит обеспечивал достижение саспенса использованием новых для того времени кинематографических приемов — драматичных крупных планов, деталей и параллельного монтажа. image

Кадр из фильма «Психо» (Альфред Хичкок, 1960)

А затем пришел Хичкок. Он стал тем автором, который превосходно овладел мастерством саспенса и сделал прием неотъемлемой чертой своего режиссерского почерка. Хичкок тесно увязывал саспенс с драматургией и подчеркивал: чтобы эффект сработал, зрителя необходимо к нему подвести. «Публику следует по мере возможности наиболее полно информировать. Зная, чего ему следует ждать, зритель невольно подготавливает себя к восприятию, что очень существенно для создания саспенсов», — говорил режиссер. И в этом заключен еще один важный элемент приема — он провоцирует фантазию аудитории. То есть, имея определенные вводные, зритель додумывает, с чем же герою предстоит столкнуться, а значит — сильнее вовлекается в действие. Хичкок разнообразил и набор аудио-визуальных средств, которые способны усилить саспенс. Например, в его картинах нарастанию напряжения эффектно сопутствовали многочисленные детали, тикающие часы, биение сердца, нервное дыхание, длинные кадры, плавное панорамирование и так далее. Кроме того, Хичкок мастерски совмещал саспенс с черным юмором, когда, например, длительное тревожное ожидание разрешалось… ничем.

Сцена из фильма «Челюсти» (Стивен Спилберг, 1975)

После Хичкока саспенс стал одним из важнейших инструментов картин самых разных стилей и направлений. Оригинальные примеры использования саспенса можно найти в криминальных триллерах «нового Голливуда» («Разговор» Фрэнсиса Форда Копполы), в приключениях (фильмы об Индиане Джонсе и парке Юрского периода Стивена Спилберга), в хоррорах (от классики Джона Карпентера и Дарио Ардженто до современных картин Джеймса Вана и мокьюментари в духе «Ведьмы из Блэр») и в комедиях (от «Голого пистолета» до «Очень страшного кино»). По-своему с техникой работают в современных сериалах, авторы которых увязывают саспенс с финальными клиффхэнгерами, то есть создают ситуацию напряженного ожидания, а разрешают ее лишь в следующей серии, а то и через пару лет в следующем сезоне (привет, «Шерлок»).

Виды саспенса в кино

Принято выделять два вида саспенса в кино.

Открытый саспенс

Сцена из фильма «Человек, который слишком много знал» (Альфред Хичкок, 1955)

Когда зритель знает, что герою угрожает опасность, а герой — нет. То есть саспенс возникает за счет сопереживания герою. Пример — мы знаем, что под сиденьем персонажа находится бомба. Другой пример — сцена из фильма Альфреда Хичкока «Человек, который слишком много знал», где зрителю известно, что во время оперной постановки в определенный момент произойдет убийство.

Закрытый саспенс

Сцена из фильма «Охотник на оленей» (Майкл Чимино, 1978)

Когда и зритель, и герой знают о существующей опасности, но никому не известно, где она таится. То есть саспенс возникает за счет неведения. Пример — в дом героя пробрался посторонний, но неизвестно, кто он и что ему нужно. Другой пример — знаменитая сцена с игрой в русскую рулетку из фильма Майкла Чимино «Охотник на оленей».

Как добиться саспенса?

image

Кадр из фильма «Подозрение» (Альфред Хичкок, 1941)

Несколько основных принципов, которые необходимо соблюсти, если вы хотите добиться эффекта саспенса.

— не скупитесь на информацию и делайте действие как можно более простым и понятным. Зритель должен обладать достаточным знанием о возможной опасности для героя. Если что-то произойдет внезапно, то вы добьетесь эффекта кратковременного шока, но не саспенса. Хичкок говорил: «Для саспенса, как правило, необходимо, чтобы публика была хорошо осведомлена обо всех происходящих на экране событиях. По моему разумению, тайна редко обеспечивает саспенс. В классическом детективе, например, саспенса нет, там всего лишь загадка для ума».

— сохраняйте интригу. Хотя только что мы говорили о важности информированности зрителя, но все же он не должен знать одного — как разрешится саспенс: погибнет ли герой или спасется, а может быть и вовсе выяснится, что опасность была мнимой, а в действительности угрозы не было. Не случайно некоторые авторы определяют саспенс не иначе как «отсутствие определенности».

— не жалейте времени. Саспенс — эффект не мгновенный, а растянутый во времени. Зритель должен его «смаковать», а не мгновенно «проглатывать», и чем дольше вы нагнетаете интригу, чем дольше заставляете зрителя ждать, тем лучше (разумеется, в разумных пределах). Помните, что как только действие или событие в ожидании которого строится прием, произойдет, саспенс закончится.

image

Кадр из фильма «Мизери» (Роб Райнер, 1990)

— опасность должна быть реальной. Александр Митта замечает: «Чем сильнее враг, тем сильнее саспенс. Чем меньше шансов на спасение, тем сильнее саспенс». Угроза, подстерегающая героя, должна быть действительно опасной для него. Если герою ничего не стоит ее преодолеть, саспенс не возникнет — зритель должен чувствовать реальность риска.

— помните об эмоциональном сопереживании. Чтобы возник эффект саспенса, необходимо, чтобы зритель испытывал к герою симпатию, сочувствовал ему, переживал за него. Если симпатии к герою нет — саспенс не родится.

image

Кадр из фильма «Не тот человек» (Альфред Хичкок, 1956)

— создавайте правильную атмосферу. «Когда я сочиняю истории, меня больше всего волнуют не характеры, а лестницы, которые скрипят. Лестницы, которые скрипят и могут обрушиться под героем», — говорил Хичкок. Иными словами, усилить саспенс помогает подходящая тревожная аудио-визуальная атмосфера, в которой происходит действие.

— фокусируйтесь на деталях. Все тот же Хичкок эффектно усиливал саспенс, знакомя зрителей с большим количеством говорящих деталей: реакциями героев, поворотами ключей, характером шагов и так далее. Правильно подобранные подобные мелкие вещи не только оттягивают вожделенный момент разрешения саспенса, но и провоцируют интерес, усиливают внимание зрителя.

Источник

Оцените статью
Рейтинг автора
5
Материал подготовил
Илья Коршунов
Наш эксперт
Написано статей
134
А как считаете Вы?
Напишите в комментариях, что вы думаете – согласны
ли со статьей или есть что добавить?
Добавить комментарий