Модуляция в музыке — это способ придания красочности произведению

Модуляции широко применяются при создании музыкальных произведений, а современная музыка просто немыслима без них. Они придают произведению некий шарм, способствуют тому, чтобы слушатель не заскучал, а следил за дальнейшим развитием событий.

Понятие музыкальных модуляций

Модуляция в музыке — это пример того, как меняется тональность в одном и том же произведении. При этом допускаются несколько ее разновидностей. Так, в одной и той же песне, написанной в одной тональности, может быть вставка небольшого куска в другой тональности. Или же может происходить окончательный переход из одной тональности в другую. Модуляция в музыке (примеры на гитаре) хорошо прослеживается в песнях группы «Ария», в частности в композиции «1100».

Применение модуляции в музыке

Приемы модуляции могут использоваться для подчеркивания яркости кульминации, а также придания определенной динамики развитию всего произведения. Также модуляция в музыке — это своеобразный способ создания интересной структуры песни.

image

Следует учесть то, что если модуляция используется в середине музыкального произведения, то пользоваться ею надо весьма осторожно, чтобы слушатель не ощущал в процессе какого-либо дискомфорта. Тут целесообразно применять связующие элементы, призванные смягчить переход из одной тональности в другую. Примерами таких элементов служат аккорды и непродолжительные проигрыши.

Виды модуляций

Модуляция в музыке, определение которой было приведено выше, может быть достигнута в нескольких видах. При создании музыкальных произведений могут применяться такие разновидности модуляций, как отклонение или переход.

image

Переход подразумевает окончательную смену тональности на новую. При этом происходит он, как правило, в конце периода и носит название модулирующего. Очень важной при этом является модулирующая связка, состоящая из двух аккордов: общего и модулирующего.

Практическое применение модуляций в музыке

Модуляция в музыке — это своеобразные приемы, дающие возможность изменить структуру уже устоявшейся музыкальной материи. Для современной музыки характерна такая особенность, что она может вполне существовать и без модуляции. А вот рок-музыка без этого приема практически немыслима.

Модуляция в музыке — это один из способов раскрытия всех прелестей основной тональности, а также способ развития гармонии внутри одной целостной формы. Если произведение большое, то оно должно быть не просто ритмичным и мелодичным, но еще и гармонически развиваться. Именно тут на помощь придет модуляция.

Модуляции имеют место только внутри одной и той же темы. Важным моментом при их применении является то, что отклонение должно быть временным и потом произведение должно возвратиться к основной тональности.

Наиболее часто модуляцию можно встретить, к примеру, во вступительной части, заключении, а также непосредственно в связующей части музыкального произведения.Модуляция в музыке — это та часть, которая в обязательном порядке изменяет тональный центр и может быть оформлена кадансовым оборотом. При этом ее сопровождают изменения в знаках альтерации при ключе.

Отношение музыкантов к модуляции

Мнения профессиональных музыкантов насчет того, необходимо ли обязательно пользоваться модуляцией при создании современной музыки, весьма неоднозначны. Представители поп-направления убеждены, что можно вполне создавать качественные и интересные произведения без использования модуляций. А вот рок-представители, наоборот, твердят о том, что модуляции в музыке — это просто необходимость, способ держать слушателя в тонусе.

Есть множество примеров, подтверждающих тот факт, что музыкальные модуляции могут звучать качественно и органично в любом музыкальном направлении. Это никак не делает их менее современными или же недостойными того, чтобы занимать почетное место в плей-листе.

Представители современной музыки убеждены, что модуляции лучше всего использовать для придания своему произведению изысканного и необычного звучания. При этом они не зациклены на строгих схемах движения, как это было ранее, и на привязке к основной тональности. Можно сказать, модуляция здесь несколько утратила одно из основных своих свойств.

Первыми, кто запомнился оригинальным и необычным применением модуляций современному слушателю, была группа The Beatles. В их произведениях можно довольно четко проследить характерные для модуляций свойства, которые впоследствии перестали соблюдаться со всей строгостью и обязательностью использования.

Что касается будущего музыкальных модуляций, то перспективы в их применении есть и довольно немалые. То, что они вовсе исчезнут из употребления, не представляется реальным. Ведь даже поп-музыка, которая продолжает утверждать, что можно развиваться и без смены тональности в произведении, все равно прибегает к активному использованию этой методики для придания контрастов и красок композиции.

Перейти к навигацииПерейти к поиску

Модуля́ция (лат. modulatio — соразмерность, размеренность; в терминологическом смысле — мелодия, размеренная «правильными» числовыми отношениями, музыкальными интервалами; от modulari [← modulus ← modus] — соразмерять, произносить / петь в соответствии с мерой) — многозначный музыкально-теоретический термин, описывающий категорию гармонии (звуковысотной структуры). Из нескольких значений «модуляции» ныне наиболее распространённое — переход из одной тональности в другую.

Модуляция в античности, Средневековье, Возрождении

Начиная с Цензорина («De die natali», 238 г. н. э.) в античности (у Августина, Боэция, Кассиодора и др.) и на всём протяжении Средневековья (начиная с трактатов каролингского Возрождения, IX в.), вплоть до XVI века (в Германии и позже) понятие мелодии было «арифметическим», противоположным тому лирико-эмоциональному представлению, которое установилось в эпоху Нового времени и удерживается до наших дней[1]. Сама музыка определялась как наука (техника, искусство) хорошей (правильной) соразмерности (musica est scientia [vel ars] bene modulandi). Прототипом этого определения Цензорина, тщательно разобранного Августином (в книге I трактата «О музыке»), повторенного Кассиодором и многими другими учёными вплоть до XVI века[2], в филологической и музыкальной науках упорно считают Варрона, однако ни в одном из сохранившихся фрагментов Варрона такого определения музыки нет. Мало того, ни один из античных и средневековых учёных, у которых проходит определение музыки через «модуляцию», не приписывает его Варрону. Латинские слова modulatio / modulari, возможно, были переводами греческих слов μελῳδία / μελῳδεῖν[3]. В отличие от глагола «петь» (ἀείδω, стяж. форма ᾄδω) «мелодировать» означало петь дискретными интервалами, «перешагивая через промежутки между высотами, останавливаясь же на самих высотах и озвучивая только их; это и называется „петь“ (μελῳδεῖν), то есть двигаться по интервалам» (Аристоксен)[4].

Мелодия, понимаемая как упорядоченное («ладное») развёртывание во времени музыкальных интервалов, и есть модуляция в коренном смысле этого слова.

Модуляция в Новое время

В позднем значении модуляция — переход из одной мажорной или минорной тональности в другую, мажорную или минорную, тональность. В этом значении термин «модуляция» впервые употребил Александр Малколм в 1721 г.[5] В употреблении Малколма «модуляция» синонимична «отклонению»[6] (в нынешнем школьном значении термина), всякое временное изменение тональности названо словом «модуляция». В Испании практические рекомендации Антонио Солера, как модулировать кратчайшим способом в любую из 24 тональностей, ещё в 1762 году воспринимались как дерзкое новаторство[7]. В Германии термины «отклонение» (Ausweichung) и «модуляция» (Modulation) употреблялись семантически неразличимо до середины XIX века. Нынешнее словоупотребление окончательно закрепилось в работах Г. Римана[8]. В этом значении (из германской музыкальной теории) термин «модуляция» перешёл в советские учебники гармонии[9]; другие значения термина в школьной практике не рассматриваются.

Модуляция (и отклонение) в гармонической тональности классико-романтического типа — один из типовых способов развёртывания лада, средство динамизации музыкальной формы — в диапазоне от незатейливых популярных песен до масштабных сонат и симфоний.

Элементами модуляции являются:

  • Исходная тональность — та, из которой совершается переход;
  • Новая тональность — та, в которую совершается переход;
  • Модулирующий аккорд — первый аккорд новой тональности, не укладывающийся в звукоряд исходной тональности и нехарактерный для неё;
  • Посредствующий (общий, укладывающийся в звукоряды обеих тональностей) аккорд, стоящий перед модулирующим аккордом.

Модуляции классифицируются по трём признакам:

  • По родству тональностей — на модуляции первой, второй и третьей степеней;
  • По способу перехода (то есть по отношению посредствующего аккорда к новой тональности) — на модуляции постепенную, энгармоническую, эллиптическую;
  • По значимости тональностей — на модуляцию совершенную и отклонение.

Встречается также так называемая внезапная модуляция, осуществляемая без общего аккорда путём сопоставления тоник и секвентного (на другой высоте) повтора музыкального построения.

Другие значения слова

Словом «модуляция» (англ. modulation) англоязычная музыкальная наука также называет древнегреческую метаболу[10]. Авторы популярного в Германии трёхтомника «Введение в интерпретацию григорианского хорала» Л. Агустони и И. Б. Гёшль называют «модуляцией» (нем. Modulation) метаболу по системе (частичную транспозицию монодии)[11].

Распространённый в XVII и XVIII веках термин musica modulatoria (см., например, в трактате «Musica modulatoria vocalis» В. К. Принца) означал искусство (т.е. технику, профессиональный навык) музыкального исполнительства, вокального или инструментального. Значения modulari (modulandi и др. дериватов), реферирующие музыкальное исполнительство, маргинально появлялись уже в Средние века в связи с нестрогим употреблением слова modulari (modulandi) в значении «петь» (вокальную музыку) или «исполнять» (музыку на музыкальном инструменте).

Примечания

  1. Ср. у Пушкина («Каменный гость»): «Средь наслаждений жизни одной любви музы́ка уступает, но и любовь — мелодия».
  2. Впрочем, у «законодателя» музыкальной теории новой Европы Боэция это определение отсутствует, притом что термин modulatio в указанном значении есть.
  3. Лебедев С. Н. О методе и стиле раннего Боэция (на материале «Музыки» и «Арифметики») // Научный вестник Московской консерватории, 2011, № 3. — С.38—39.
  4. Перевод В. Г. Цыпина.
  5. В трактате «A Treatise of Musick» (Edinburgh, 1721), pp. 441, 446.
  6. В старой лексике называлось также «средитональным отклонением» (Катуар).
  7. В первой книге его трактата «Ключ к модуляции и древним особенностям музыки» (Llave de la modulación y antigüedades de la música. Madrid, 1762).
  8. Риман Г. Систематическое учение о модуляции как основа учения о музыкальных формах. Перевод с немецкого Ю. Энгеля. — М., 1929.
  9. Прежде всего, в так называемый «бригадный» учебник гармонии, подготовленный группой профессоров Московской государственной консерватории в 1930-е годы. См. в списке литературы к этой статье.
  10. См., например, в фундаментальной монографии американца Т. Матисена: Thomas J. Mathiesen. Apollo’s Lyre. Greek Music and Music Theory in Antiquity and the Middle Ages. Lincoln & London, 1999. Так же «модуляцией» называет метаболу крупнейший авторитет британского антиковедения Э. Баркер, в кн.: Barker A. Scientific Method in Ptolemy’s Harmonics. Cambridge, 2000, p. 158 ss. Это терминоупотребление удерживается до наших дней, например, см. в кн.: Hagel S. Ancient Greek music. A new technical history. Cambridge, 2009, p. 3 et passim.
  11. Agustoni L., Göschl J. B. Einführung in die Interpretation des gregorianischen Chorals. Bd. 1. Grundlagen. Regensburg: Bosse, 1987, SS. 59—61.

Литература

  • Riemann H. Systematische Modulationslehre als Grundlage der musikalischen Formenlehre. Hamburg, 1887; в русском переводе: Систематическое учение о модуляции как основа учения о музыкальных формах. Перевод с немецкого Ю. Д. Энгеля. М., 1898 (репринт 1929 г.).
  • Дубовский И. И., Евсеев С. В., Соколов В. В., Способин И. В. Учебник гармонии, ч. 1. М., 1937.
  • Дубовский И. И., Евсеев С. В., Способин И. В. Учебник гармонии, ч. 2. М., 1938.
  • Blumröder, Ch. von. Modulatio, Modulation // Handwörterbuch der musikalischen Terminologie. Freiburg i. Br., 1983.
  • Холопов Ю. Н. Гармония. Теоретический курс, М., 1988.
  • Холопов Ю. Н. Гармония. Практический курс. Части 1, 2. М., 2003, 2005.
  • Двоскина Е. М. От modulatio к модуляции. В поисках общего знаменателя // Музыкальная академия, 2004, № 3.
  • Холопов Ю. Н., Лебедев С. Н. Модуляция // Большая российская энциклопедия. Том 20. Москва, 2012, стр. 595-596.

Ссылки

Определить это можно по последнему аккорду в песне. Обычно это и есть основной аккорд, определяющий тональность. Если песня оканчивается на Am – ля минор, то, скорее всего тональность ля-минор.

Иногда это не так. Потому нужно ещё посмотреть остальные аккорды в песне. Из какой они тональности. Ну и конечно нужно знать в какой тональности какие аккорды.

Сложнее, когда в песне есть модуляция – переход в другую тональность.

Модуляция бывает плавная – один аккорд из другой тональности, потом второй и плавно перешли на третьем. Такие переходы обычно бывают прямо посреди куплета.

Резкая модуляция – смена тональности, для музыкальной выразительности. Обычно бывает на последнем куплете или повторе припева. Играли песню три куплета в ля-миноре, а на четвертом раз! – резко си-минор.

Всего в музыке тональностей двадцать четыре. Все конечно сложно запомнить. Да никто и не запоминает. Но на гитаре чаще играют в легких тональностях. Самые легкие это – ля-минор – до-мажор и ми-минор – соль-мажор.  Далее, чуть более сложные тональности:

Dm – ре минор и параллельная ей F – фа мажор включают в себя следующие аккорды: Dm Gm A7(Am) F B C Em(E)

Hm – си минор и параллельная ей D– ре мажор включают в себя следующие аккорды: Hm Em F#(F#m) D G A Cm(C#)

Именно в этих тональностях абсолютное большинство песен на сайтеПЕСНИ ПОД ГИТАРУ.

Статьи по теме:

  • Ноты учить необязательно.
  • Теория музыки для чайников.
  • Как подобрать аккорды, если знаешь мелодию?
  • Что такое тональность? Основные аккорды тональности.
  • Как подобрать аккорды, если знаешь мелодию?
  • Как называются аккорды 

Частотная модуляция, FM-синтез (Frequency Modulation, FM-synthesis) — это тип синтеза, при котором тембр звука формируется воздействием одной простой волны на другую с целью изменения ее частоты. Под воздейтсвием частотной модуляции возникают более спектрально богатые и сложные звуки, которые невозможно получить другими типами синтеза.

История

Принцип частотной модуляции описал в 1933 году Эдвин Армстронг (Edwin Armstrong, США), технологию синтеза посредством частотной модуляции разработал Джон Чунинг (John Chowning) в 1973 году, а в 1977 году все права на нее получила фирма Yamaha, которая вскоре закрепилась как монополист в области этого типа синтеза.

Предпосылки и понятия

Модуляцей называется воздействие одного сигнала на другой с целью изменения его формы. Сигнал, осуществляющий модуляцию, называется модулирующим, а сигнал, который подвергается воздействию модуляции — несущим.

Существуют различные виды модуляции сигнала. Наиболее часто в синтезаторах применяется модуляция посредством низкочастотного осциллятора (LFO). В зависимости от направления модуляции, с помощью LFO, например, можно получить эффект вибрато по высоте (если воздействие происходит на частоту сигнала), громкости (воздействие на амплитуду, называется также тремоло) или тембру (воздействие на спектр посредством фильтра).

Однако, несмотря на большую значимость модуляции низкочастотным осциллятором для исполнительской выразительности, это самый примитивный пример модуляции.

FM-синтез предполагает более сложную систему взаимодействия генераторов волн, и обычно в синтезаторах этого типа используется не менее 4 осцилляторов, с подачи Yamaha в данном контексте именуемых «операторами».

Технология

Для того, чтобы понять, что происходит со звуковой волной под воздействием частотной модуляции, и чем она отличается от амплитудной, достаточно взглянуть на картинку. В первом случае мы видим, что по определенной функции изменяется амплитуда колебаний несущей волны, а во втором — частота. В отличие от модуляции посредством LFO, при котором частота самого модулирующего сигнала обычно остаетя за рамками воспринимаемого человеческим ухом диапазона, в случае FM-синтеза модулятор и сам попадает в этот диапазон. А поскольку каждый из задействованных операторов может модулировать другие, возникает огромное разнообразие возможных тембральных оттенков. Один сигнал усложняет другой посредством частотной модуляции, второй, в свою очередь, воздействует на третий, и так далее.

Очевидно, что для осуществления таких сложных операций возможности аналоговых синтезаторов были слишком скудными, а потому становление и развитие ФМ-синтеза стало возможным только с приходом эпохи цифровых синтезаторов.

Инструменты

Первое появление частотной модуляциии на рынке синтезаторов связывают с инструментом Synclavier фирмы New England Digital (NED) в 1975 году. Однако уже в начале 80-х Yamaha выпускает один из самых значимых для истории синтезаторостроения и для электронной музыки в целом инструмент — Yamaha DX7 с применением технологии FM-синтеза. Звук DX7 формируется посредством взаимодействия шести операторов по заданным алгоритмам.

Каждый оператор генерирует синусоидальную волну (sine wave) задаваемой частоты. Возможность получения широкого спектра звуков, полифония 16 голосов, стабильность в работе, легкий вес и доступная цена — все эти факторы сделали «семерку» самым продаваемым инструментом в мире, а фирму Ямаха — вытолкнули в лидеры индустрии клавишных инструментов.

К недостаткам этого инструмента многие относят сложность программирования. Действительно, работа с этим инструментом не имеет ничего общего с программированием аналоговых синтезаторов, но при определенных навыках и опыте результат может быть очень интересным. Правда, главной характерной чертой FM-синтеза всегда была непредсказуемость результата — можно получить много хороших звуков, но практически нельзя предугадать, к чему приведут эксперименты. Попытку разрешения проблемы программирования синтезаторов серии DX предприняла фирма Jellinghouse Music Systems (JMS), выпустив на рынок программатор (см. на фото). Этот прибор дает доступ практически ко всем параметрам синтеза привычным для всех саунд-дизайнеров методом. К сожалению, этих приборов было выпущено всего лишь 25 штук, и приобрести себе экземпляр практически не представляется возможным.

Позже последовали различные модификации DX7, в том числе настольная версия TX7, мультитембральные клавишные версии DX7S, DX7IID, DX7IIFD и рэковая TX802, а также другие инструменты с иным количеством операторов (например, модель DX11 и ее рэковая версия TX81Z имеют 4 оператора). Другая модель этого же ряда, DX5, имела два тон-генератора DX7 в одном корпусе, а рэковый монстр TX816 — сразу аж восемь!

Последующие разработки Ямахи в этой области оказались не менее интересными, в 1990 году выходит легендарный SY77 и его рэковая версия TG77, а потом и более навороченный SY99. Эти инструменты от предшественников отличало, главным образом, наличие фильтров, которые давали инструментам все возможности субтрактивного синтеза, а также использование семплированных звуков (AWM), которые можно смешивать со звуками, синтезированными путем частотной модуляции. Кроме того, на борту этих инструментов был встроенный процессор эффектов, которого так не хватало ранним моделям.

Вершиной FM-синтеза от Yamaha стал модуль FS1R, заключавший в себе возможности 8-операторного ФМ и формантного синтеза (Formant Shaping Synthesis). Однако, как это случилось и с многими другими синтезаторами конца 90-х, уникальная научная разработка не была оценена по достоинству пользователями и через год инструмент был снят с производства.

Другие производители также задействовали FM-синтез в своих разработках, правда, поскольку патентом на технологию обладала Ямаха, в названиях приходилось использовать другую терминологию, чтобы избегать конфликтов.

Например, фирма Casio в середине 80-х выпустила серию синтезаторов CZ, с типом синтеза, схожим с частотной модуляцией, но названным Phase Distortion Synthesis (синтез фазовых искажений). Фазовая модуляция — это одна из разновидностей частотной модуляции. Частота при этом типе модуляции остается неизменной, но происходит воздействие на фазу волны, что позволяет также достигать интересных результатов.

Фирма Korg в 1987 году представила модель DS-8, работающую на основе 4-операторного FM-синтеза и снабженную цифровыми эффектами. Окрас инструмента очень своеобразный, индивидуальный, но имеющий некоторые сходства с Ямахами — конечно же, благодаря технологии синтеза.

24.04.2009Алексей Данилов При перепечатывании ссылка на источник обязательна © SynthMusic

Похожие статьи

Значение слова Модуляция* по словарю Брокгауза и Ефрона:

Модуляция* (лат. modulatio) — перемена ладов. Модулируют, т. е. меняют лад на новый, с помощью одного из аккордов, ясно указывающих на новый лад. К разряду таких аккордов принадлежат аккорды доминантовой группы. После одного из них следует тоническое трезвучие лада, в который была намечена М. Модулироватьможноосновными и обращенными аккордами, при чем следует соблюдатьплавностьголосоведения и по возможностисвязь, т. е. общие тоны между последним аккордом первого лада и аккордом доминантовой группы нового лада. Если такойсвязи не оказывается, то между последним аккордом первого лада и модулирующим аккордом второго ставится такое трезвучие, которое имело бы общие тоны со своими соседними. Это трезвучие называется посредствующим и берется из первого лада или одного из средних с ним ладов. К аккордам доминантовой группы принадлежат: доминантовое трезвучие, доминантаккорд,нонаккорд,септаккорд на седьмойступенигаммы и уменьшенное трезвучие на той же ступени. М. делится на постепенную и внезапную. Постепенная состоит из целого ряда сродных трезвучий, лежащих на пути (по квинтовому кругу) от первого лада к тому, в который следует модулировать. Если между первым ладом и отдаленным ладом, в который следует модулировать, находится целая цепь М., постепенно подводящая к этому отдаленному ладу, то такой прием называется посредствующей М. Внезапная М. состоит из аккорда первого лада, аккорда доминантовой группы нового лада и тонического трезвучия последнего. Для большего закрепления в последнем ладу полезноставитьперед аккордом доминантовой группы, в особенности перед доминантаккордом, аккордвторой ступени или четвертой нового лада, а потом уже доминантаккорд, или же перед доминантаккордом еще квартсекстаккорд тонического трезвучия последнего лада. При внезапной М. пользуются энгармонизмом аккордов, т. е. берутдиссонирующий аккорд доминантовой группы первого лада или соседнего с ним лада, энгармонически меняют его на диссонирующий аккорд нового лада, разрешают его и таким образом делают М. При переходе трезвучия первого лада в диссонирующий аккорд нового лада следует обращатьвнимание на то, чтобыступень в первом аккорде и ее хроматическое изменение во втором находились бы в том же голосе и той же октаве. В противном случае образуется переченье, т. е. слишком грубое и очевидноенарушениеплавности голосоведения. Если ступень в первом аккорде, подлежащая хроматическому изменению, удвоена, то из двух нот изменяют хроматически ту, которая наиболее заметна, другая же не подлежит хроматическому изменению и идет свободно. Заметны те ноты, которые находятся в крайних голосах. Из крайних голосов более заметен верхний. Ритмическое условие М. заключается в том, что диссонирующий аккорд долженнаходиться на слабом времени такта, а его разрешение на сильном. Н. С.

Оцените статью
Рейтинг автора
5
Материал подготовил
Илья Коршунов
Наш эксперт
Написано статей
134
А как считаете Вы?
Напишите в комментариях, что вы думаете – согласны
ли со статьей или есть что добавить?
Добавить комментарий