кто такой тапер?, 13 букв, сканворд

image


В  Самое читаемое1.В Тарас БульбаВ 695743В В В В Гоголь Николай2.В Евгений ОнегинВ 630137В В В В Пушкин Александр3.В Руслан и ЛюдмилаВ 519827В В В В Пушкин Александр4.В Отцы и детиВ 457894В В В В Тургенев Иван5.В ЛевшаВ 374798В В В В Лесков Николай6.В ГрозаВ 371106В В В В Островский Александр7.В ДетствоВ 367371В В В В Толстой Лев8.В Кому на руси жить хорошоВ 347963В В В В Некрасов Николай9.В СказкиВ 290401В В В В Салтыков-Щедрин Михаил10.В АсяВ 229296В В В В Тургенев ИванБиографии авторов:

Показать больше…

Рассказ Александра Куприна «Тапер»

Таня сама начинала тревожиться. Она подошла к старшей сестре и сказала вполголоса:

– Я уж не придумаю, что делать. Придется попросить тетю Соню поиграть немного… А потом я ее сама как-нибудь заменю.

– Благодарю покорно, – насмешливо возразила Лидия. – Тетя Соня будет потом нас целый год своим одолжением донимать. А ты так хорошо играешь, что уж лучше совсем без музыки танцевать.

В эту минуту к Татьяне Аркадьевне подошел, неслышно ступая своими замшевыми подошвами, Лука.

– Барышня, Дуняша просит вас на секунду выйти к ним.

– Ну что, привезла? – спросили в один голос все три сестры.

– Вы говорите, что вам уже приходилось… играть на вечерах?

– Да… я играл, – ответил он голосом, несколько сиплым от мороза и от робости. – Вам, может быть, оттого кажется, что я такой маленький…

– Ах, нет, вовсе не это… Вам ведь лет тринадцать, должно быть?

– Четырнадцать-с.

– Это, конечно, все равно. Но я боюсь, что без привычки вам будет тяжело.

Мальчик откашлялся.

– О нет, не беспокойтесь… Я уже привык к этому. Мне случалось играть по целым вечерам, почти не переставая…

Таня вопросительно посмотрела на старшую сестру, Лидия Аркадьевна, отличавшаяся странным бессердечием по отношению ко всему загнанному, подвластному и приниженному, спросила со своей обычной презрительной миной:

– Вы умеете, молодой человек, играть кадриль?

Мальчик качнулся туловищем вперед, что должно было означать поклон.

– Умею-с.

– И вальс умеете?

– Да-с.

– Может быть, и польку тоже?

Мальчик вдруг густо покраснел, но ответил сдержанным тоном:

– Да, и польку тоже.

– А лансье? – продолжала дразнить его Лидия.

– Laissez done, Lidie, vous etes impossible,[4] – строго заметила Татьяна Аркадьевна.

Большие глаза мальчика вдруг блеснули гневом и насмешкой. Даже напряженная неловкость его позы внезапно исчезла.

– Если вам угодно, mademoiselle, – резко повернулся он к Лидии, – то, кроме полек и кадрилей, я играю еще все сонаты Бетховена, вальсы Шопена и рапсодии Листа.

– Воображаю! – деланно, точно актриса на сцене, уронила Лидия, задетая этим самоуверенным ответом.

Мальчик перевел глаза на Таню, в которой он инстинктивно угадал заступницу, и теперь эти огромные глаза приняли умоляющее выражение.

– Пожалуйста, прошу вас… позвольте мне что-нибудь сыграть…

Чуткая Таня поняла, как больно затронула Лидия самолюбие мальчика, и ей стало жалко его. А Тина даже запрыгала на месте и захлопала в ладоши от радости, что эта противная гордячка Лидия сейчас получит щелчок.

– Где вы достали этого карапуза?

– Это тапер, папа, – ответила тихо Татьяна Аркадьевна. – Правда, отлично играет?

– Тапер? Такой маленький? Неужели? – удивлялся Руднев. – Скажите пожалуйста, какой мастер! Но ведь это безбожно заставлять его играть танцы.

Когда Таня рассказала отцу о сцене, происшедшей в передней, Аркадий Николаевич покачал головой.

– Да, вот оно что… Ну, что ж делать, нельзя обижать мальчугана. Пускай играет, а потом мы что-нибудь придумаем.

Когда реалист окончил рапсодию, Аркадий Николаевич первый захлопал в ладоши. Другие также принялись аплодировать. Мальчик встал с высокого табурета, раскрасневшийся и взволнованный; он искал глазами Лидию, но ее уже не было в зале.

– Прекрасно играете, голубчик. Большое удовольствие нам доставили, – ласково улыбался Аркадий Николаевич, подходя к музыканту и протягивая ему руку. – Только я боюсь, что вы… как вас величать-то, я не знаю.

– Азагаров, Юрий Азагаров.

– Но ведь я могу еще хоть целый вечер играть, – возразил было мальчик.

– Тсс!.. – закрыл глаза Руднев. – Да неужели вы не узнали его? Неужели вы не догадались, кто это?

Юрий недоумевал, раскрывая все больше и больше свои огромные глаза. Кто же это мог быть, этот удивительный человек?

– Голубчик, да ведь это Рубинштейн. Понимаете ли, Антон Григорьевич Рубинштейн! И я вас, дорогой мой, от души поздравляю и радуюсь, что у меня на елке вам совсем случайно выпал такой подарок. Он заинтересован вашей игрой…

Читать другие рассказы и сказки Куприна .Список произведений.

 

«Тапер» – это рассказ Александра Куприна, опубликованный в 1900 году. Произведение посвящено искусству и простому случаю, который может оказаться в жизни юного талантливого человека судьбоносным.

image

Дом Рудневых

«Тапер» – это история из жизни одной богатой московской семьи. Дом Рудневых нередко полон гостей. Сюда наведываются и соседи без предупреждения, и дальние родственники, доселе неизвестные хозяевам. А также кадеты, гимназисты и юнкера со студентами. У хозяина хлебосольного дома двое сыновей и три дочери. Рассказ Куприна «Тапер» начинается с повествования о шумном и беспечном образе жизни героев. Праздничное настроение в семье задает обычно владелец ветхого и старинного строения – Аркадий Николаевич.

Сыновья и супруга героя едва упоминаются. Дочери Руднева, напротив, являются центральными персонажами.

Аркадий Николаевич

Этот герой представляет собой добродушного праздного человека, который не часто бывает дома, предпочитая проводить большую часть своего времени за игрой в карты. В делах Аркадий Николаевич не особенно осмотрителен. Он любит балет и не лишает свою супругу оснований для мучительной и тайной ревности. К тому же то и дело закладывает или перезакладывает имущество. Однако финансовые неурядицы не препятствуют Рудневу с утра до вечера вращаться в высшем обществе и после большого выигрыша организовывать увеселительные программы для детей.

Дочери

Рассказ «Тапер» – небольшое произведение, в котором идет речь об очередном предстоящем празднике в доме Рудневых. В семье три дочери: Тина, Таня и Лида. Лида – надменна и холодна. Татьяна отличается добротой и мягкостью. А младшая – Тина – представляет собой необычайно пылкое создание. В ожидании праздника она с самого утра устраивает в доме переполох. В чем причина шума, который поднимает девочка?

Дело в том, что действие рассказа происходит в конце девятнадцатого века. В те времена в богатых столичных домах было принято нанимать на всевозможные увеселительные мероприятия музыкантов. Такой традиции следовали и обитатели дома Рудневых. Однако в день, когда происходят события рассказа, распорядиться о фортепьянщике не успели. Без музыкального сопровождения праздник не может состояться. А потому не только Дина, но и Татьяна, и экономка Олимпиада Савична, и даже камердинер Лука пребывают в панике. Где же найти музыканта? И по чьей вине произошло столь серьезное упущение? Конфликт улаживает Татьяна Николаевна – сестра владельца дома. Эта веселая добродушная блондинка отправляет горничную Дуняшу на поиски тапера.

Юный музыкант

Внутренняя междоусобица, казалось бы, улажена. Однако гости прибывают, а ни Дуняши, ни музыканта нет. Сестры в отчаянии. Тина сгорает от нетерпеливого беспокойства. Но вдруг, наконец, появляется горничная. Девушка привела тапера, но все же слегка растеряна.

Прежде чем приступить к дальнейшему пересказу, следует несколько слов сказать об особенности профессии наемного пианиста в девятнадцатом веке.

Тапер – это музыкант невысокого уровня. Представители этой профессии были востребованы до появления звукового кино. Они играли, как правило, на плохом расстроенном инструменте. Задачей таперов было создать подобие музыкального фона. В роли артиста подобного уровня часто выступал немолодой и не вполне успешный исполнитель. А потому неудивительно, что, увидев в сопровождении Дуняши мальчика, облаченного в мундир реального училища, сестры несказанно удивились.

Музыканта звали Юрием Азагаровым. Лида принялась «экзаменовать» отрока, задавая ему вопросы относительно репертуара. Татьяна же отнеслась к юному таперу благосклонно и предложила мальчику продемонстрировать музыкальные способности. Каково же было удивление хозяев и гостей дома, когда гимназист заиграл…

Он исполнял знаменитые музыкальные произведения, при этом делал это на высоком профессиональном уровне. Услышав звуки фортепиано, из своего кабинета вышел изумленный Аркадий Николаевич.

Появление Рубинштейна

Почему рассказ назван «Тапер»? Ведь игра Азагарова была существенно выше способностей рядового представителя этой профессии. Повествование в произведении Куприна построено на контрасте. С одной стороны, изображена богатая и беспечная жизнь Рудневых. С другой – судьба юного гения, который, вместо того чтобы учиться, вынужден зарабатывать себе на хлеб.

Развязка рассказа – появление в доме знаменитого композитора. Дом Рудневых посетил сам Антон Рубинштейн. Великий музыкант прослушал игру юного пианиста и был поражен. Дом Аркадия Николаевича Юра Азагаров покинул вместе с Рубинштейном. А впоследствии, годы спустя, стал знаменитым композитором.

«Тапер» – это рассказ о судьбоносной встрече юного музыканта с всемирно известным пианистом. Впрочем, Азагаров, в отличие от Рубинштейна, – персонаж вымышленный. Должно быть, Куприн придумал эту рождественскую историю для того, чтобы вселить читателям веру в то, что настоящий талант непременно будет оценен.

тапёр, -а, м. Музыкант (пианист, баянист и т. п.), игравший за плату на танцевальных вечерах. — Это тапер, папа, — ответила тихо Татьяна Аркадьевна. — Правда, отлично играет? — Тапер? Такой маленький? — Но ведь это безбожно заставлять его играть танцы. Куприн, Тапер. || Пианист, сопровождавший игрой на пианино демонстрацию немого кинофильма. Тринадцать лет. Кино в Рязани, Тапер с жестокою душой, И на заштопанном экране Страданья женщины чужой. Симонов, Тринадцать лет… [Франц. tapeur]

Значение слова тапёр в толковом онлайн-словаре Евгеньевой А. П.

тапёрм. 1) Музыкант, за плату играющий на танцевальных вечерах. 2) Пианист, в эпоху немого кино игрой сопровождавший демонстрацию фильма.

Значение слова тапёр в толковом онлайн-словаре Ефремовой Т. Ф.

тапёр, -а, м. Музыкант, играющий в небольших ресторанах, на танцевальных вечерах. Т. в кино (сопровождающий немые фильмы игрой на фортепьяно). || ж.тапёрша, -и (разг.). || прил.тапёрский, -ая, -ое.

Значение слова тапёр в толковом онлайн-словаре Ожегова C. И.

тапёр, а, м. [фр. tapeur]. Пианист, играющий за плату на танцовальных вечерах.

Значение слова тапёр в толковом онлайн-словаре Ушакова Д. Н.

NB! Лексическое значение слова тапёр и есть собственно определение, толкование этого слова в словарной статье.

См. также: происхождение слова тапер в этимологических словарях.

13 Апреля 2017
  • Текст: Краевед Юрий Кружнов
  • N 60/74

Приход звука в кино — то есть звука, записанного синхронно на киноленту, —  это, конечно, революция не только в техническом плане. Трудно даже представить, сколько сразу родилось теорий, антитеорий, соображений и предложений; какое, наряду с восторгами, неприятие встретил кинозвук у практиков и теоретиков фильма.

image

С появлением звуковых лент стало ясно, что немой и звуковой кинематограф — два разных господина, хотя и находящихся в дальнем родстве.Эстетически два эти вида кинематографического действа сильно разнились — и по внешним признакам, и по сути своей. Это почувствовали многие деятели «великого немого», в первую очередь его король — Чарли Чаплин. Он не только сразу начал высказываться против новой эстетики и защищать своего любимца (с приходом звука, считал он, кино умрёт, будет шоу и только), он оставался верен ему ещё довольно долго. Первый полнометражный звуковой фильм вышел в США в 1927-м, и вскоре звук буквально заполонил мировой киноэкран, а Чаплин продолжал держаться своего кредо и в 1931-м выпустил новый немой шедевр — «Огни большого города», а спустя ещё четыре года, в 1936-м, — фильм «Новые времена». Основой «великого немого» всегда была пантомима. С появлением звука она теряла смысл, а с ней и вся эстетика такого киноискусства. Пудовкин предупреждал ещё в 1928-м, что «звук [в кино] — обоюдоострое изобретение» и использование его может пойти «по линии удовлетворения любопытства».

Вторили практикам и теоретики. «Появление звука — это вторжение в фильм нового художественного языка», что в конце концов приближает кино к действительности и идёт в ущерб общей художественности. Так считал, например, немецкий теоретик Р. Арнхейм (1932), называвший кино «гибридным средством». Ему вторил американец Пауль Рота, считавший звуковое кино «незаконной формой», использующей «фотографию голоса» без учёта взаимодействия его с другими выразительными средствами (1938).

Разумеется, большинство кинодеятелей выступило в защиту нового жанра и начало разработку теории кинозвука. Среди пионеров этого дела оказались русские (советские) кинорежиссёры — В. Пудовкин, С. Эйзенштейн, Дзига Вертов, Л. Кулешов, Г. Александров — причём ещё до появления звукового кино в СССР (работы 1928–1929 годов). Из зарубежных теоретиков хотелось бы вспомнить добрым словом венгра Бела Балаша, который находил в фильмозвуке не дополнение, а прямо-таки «решающий мотив действия». Образно говоря, звук пришел на смену пантомиме.

Однако и Чаплин не мог не видеть плюсов нового приёма, а главное, не мог не сознавать, что будущее, в конце концов, за звуковым кино, а «немому» с этих пор уготована роль некой экзотики. Конечно, и позже режиссёры не раз включали в звуковые фильмы пантомимические фрагменты — но уже как колористические. Делали и целиком немые картины (без диалогов, но с музыкальным сопровождением), основой их, как правило, была та же пантомима. Вспомним хотя бы знаменитые ленты «Самогонщики», «Пёс Барбос и необычный кросс» Леонида Гайдая, грузинские короткометражные фильмы «Свадьба», «Здравствуй, сосед», где присутствует только музыкальное («тапёрское») сопровождение.

Когда Чаплин всё же обратился к звуку, то начал со включения в немую ленту звукового фрагмента. В «Новых временах» мы услышали, наконец, голос мэтра, но он ещё не заговорил — он запел. Это был вставной номер, колористический момент в немом фильме. Кстати, в своих картинах 1930-х Чаплин, используя новую звуковую технологию, выступил как композитор. В «Огнях большого города» присутствуют все родовые черты «великого немого» — нет диалогов, пантомима играет главенствующую роль, но фильм сопровождает музыкальный «саундтрек», в котором использованы, помимо прочих, мелодии самого Чаплина. И в «Новых временах» Чаплин исполняет собственную песенку. То, что мэтр «немого» выступил как композитор, конечно, сыграло немалую роль в его дальнейшем отношении к звуку. Автор-композитор — это было великим достоинством звукового кино. И Чаплин это почувствовал. Тут открывались большие возможности, что налагало на композитора и немалую ответственность.

Чаплин постигал эстетику звукового кино «не торопясь»: от вставного номера в «Новых временах» (1936) — до игры звуком в «Великом диктаторе» (1940). Но звук и в немом был необходим ему как непременный участник. Ну можно ли представить без звука знаменитый «танец с булочками» из чаплиновской «Золотой лихорадки» (1925)? И вряд ли без музыки смотрелся бы фильм «Малыш» (1921) или фильм «Вечер в мюзик-холле» (1915). Тогда выручал тапёр, на него ложилась немалая ответственность. А выйди эти фильмы позже, выручал бы уже композитор.

Если идти по образной логике, композитор в звуковом кино поначалу и взял на себя эту роль — роль тапёра, но на другом уровне: технологическом, художественном, драматургическом. Жаль лишь, что в звуковом кино исключалась музыкальная импровизация…

Приход звука в кино был моментом исторически болезненным. И как всякая революция, он не обошёлся без жертв. Первой жертвой стал композитор, вынужденно взявший на себя роль тапёра. Это было, впрочем, вполне оправдано — другого опыта пока не было. Ведь и в первом в мире полнометражном звуковом фильме «Певец джаза» не было диалогов, их по-прежнему заменяли титры, а музыкальная партитура фильма состояла исключительно из песен, игры ансамблистов и из закадровой музыки.

image
Чарли Чаплин в фильме «Огни большого города»
image
Кадр из фильма «Самогонщики» Леонида Гайдая

Тапёр — это по сути своей комментатор. Возможно, такой же «чисто тапёрской» была музыка Ипполитова-Иванова к «Степану Разину» в 1915 году. Или музыка итальянца И. Пиццетти к фильму П. Фьоско «Кабирия» (1914). Или музыка американца Дж.-К. Брейла к фильму Д.-У. Гриффита «Рождение нации» (1915)… Композитор, как тапёр, должен был «вести фильм». Но фильм сам повёл его за собой. Первые в кино, как теперь бы сказали, саундтреки — это песни, романсы, танцы, марши и т.п. То есть звук в кино прокладывал себе путь через музыку, и композитор встал на обслугу этого пути, только и всего. Это была музыка, как её потом назовут, «внутрикадровая».

Вскоре появилась и закадровая, где тапёрская — то есть комментаторская — роль композитора проявилась вполне. Хотя и тут часто музыка основывалась на маршах, бытовавших песнях (это были и цитаты, и стилизация). Закадровая музыка должна была усилить эмоциональную оставляющую сцены — чисто тапёрский приём.

В театре, между прочим, он уже был опробован и оценён должным образом. У драматических артистов есть давняя шутка: «Зачем в театре музыка? — На случай, если актёр не потянет…» Наше кино 1930–1960-х восприняло эту шутку, кажется, всерьёз. В драматические моменты закадровая музыка, как правило, начинала дико «стонать и плакать», невзирая на актёра, который часто переигрывал аккомпанемент сторицей. Мимика, взгляд, жесты артиста (а учтём ещё крупный план) говорили много больше рыдающих скрипок и завывающих за кадром валторн. В этом случае сопровождение мешало, а не помогало. Мешает нередко и теперь. Музыка бесцеремонно подсказывала зрителю, что надобно в данный момент почувствовать, ощутить, предваряла степень эмоциональной напряженности или эмоциональной разреженности зрителя. «В этой сцене всё будет хорошо, — говорила нам музыка. — А сейчас готовится драма…» Приёмы чисто тапёрские… Но как же авторская музыка? Зачем композитор в кино? Обеспечить «удовлетворение любопытства» (по термину В. Пудовкина)?

image
Кадр из фильма «Иван Грозный» Сергея Эйзенштейна
image
Кадр из фильма «Приключения Шерлока Холмса и доктора Ватсона: собака баскервилей» Игоря Масленникова
image
Кадр из фильма «Александр Невский» Сергея Эйзенштейна

Очень быстро стало ясно — задача композитора в кино в том, чтобы, отойдя от тапёрства (пусть и в высоком смысле), прийти к музыке как драматургической составляющей фильма. В России этот путь был проложен уже в первом советском звуковом — «Путёвка в жизнь». Но режиссёр Н. Экк и композитор Я. Столляр имели перед собой хорошие зарубежные образцы («Голубой ангел» Дж. Штернберга, 1930; «Под крышами Парижа» Р. Клера, 1930), где музыка — не подсобный, но уже полноправный элемент киноматериала, где выстроена (пусть не в достаточной ещё мере) звуковая драматургия, где появились элементы звукового монтажа.

В фильме «Путёвка в жизнь» мы встречаем ненавязчивую полифонию музыки и кадра. Конечно, в поисках этого пути композиторы немало брали от театра. Увертюра, например, стала непременным атрибутом множества фильмов. Но она переродилась, точнее, родился новый жанр — киноувертюра, которая и синхронно и тематически часто вплеталась в действие фильма, комментируя или дополняя киноматериал. Но главное — по характеру музыкального материала это было нечто отличное от театральной увертюры. Вспомним фильмы «Дети капитана Гранта», «Неуловимые мстители», «Метель», «Приключения Шерлока Холмса»… Примеров немало.

Со временем, начиная с «сотрудничества» с композитором-тапёром, кино пришло к драматургически продуманной музыкальной партитуре фильма. Не стоит только путать это с так называемыми музыкальными фильмами, экранизацией опер, оперетт и т.п. «Александр Невский» и «Иван Грозный» с музыкой С. Прокофьева, «Гамлет» с музыкой Д. Шостаковича, «Метель» с музыкой Г. Свиридова — не оперетты, не оперы и не шоу, как предрекал Чаплин. Музыка здесь — не иллюстрация к фильму, а его важный драматургический элемент…

Оцените статью
Рейтинг автора
5
Материал подготовил
Илья Коршунов
Наш эксперт
Написано статей
134
А как считаете Вы?
Напишите в комментариях, что вы думаете – согласны
ли со статьей или есть что добавить?
Добавить комментарий