Что такое Подтекст? Значение слова Подтекст в энциклопедическом словаре

⇐ ПредыдущаяСтр 8 из 20Следующая ⇒

Во второй главе кинодискурс нами был определен как устная трансформация письменного дискурса, а также как информационно насыщенный дискурс, содержащий экспилицитную и имплицитную информацию. Таким образом, изучение кинодискурса как разновидности устного дискурса способно пролить свет на проблему функционирования подтекста в устной речи.

Эта проблема является действительно интересной. О подтексте в ораторском стиле, пишет, например, И. Р. Гальперин: по его мнению, подтекст в подобных текстах возникает в связи с определенными интонационными моделями. С этим согласен и А. А. Брудный, который утверждает, что устная речь всегда сопряжена с подтекстом [Брудный 1976:152]. «Подтекст – это необходимый элемент кино-, теле- и межличностного общения», – заключает А.А.Брудный [Брудный 1976:156]. По мнению М. Н. Кожиной, подтекст как категорию и признак текста следует изучать не только на материале художественной литературы, но и на базе других стилей и сфер общения, которым он также свойствен: дипломатической, обиходно-разговорной, публицистической, и даже (в особой форме) научной [Кожина 1979:65]. Н. В. Муравьева также утверждает, что подтекст может возникать в любой речевой ситуации [Муравьева 2005:57]. Итак, многие лингвисты считают актуальным исследование подтекста на материале, выходящем за рамки художественной литературы, в том числе и на устном материале.

По мнению представителей медиапедагогики, умение декодировать подтекст, раскрывать скрытую образность кадра, анализируя звукозрительные образы, критически осмысливая и переживая аудиовизуальную информацию, различая визуальные смыслы и другую информацию является очень важным умением для современного человека [Хилько 2001:53].

С нашей точки зрения, осмысление явления подтекста на материале кинодискурса необходимо еще и потому, что фильмы, ссылаясь на литературные произведения, являются, в свою очередь, источниками интертекстуальных отсылок для произведений литературы и других текстов культуры (песен, рекламы и т.д.) [Слышкин, Ефремова 2004:]. Фильмы, являются источником аллюзий, интертекстуальных отсылок в прозе, например, Набокова [Полищук 2000:21], оказывают огромное влияние на весь культурный контекст в целом и многократно цитируются [Ямпольский 1993:42]. Итак, для обращения к проблеме функционирования подтекста в устной речи нам необходимо дать определение подтексту, рассмотреть его основные типы и средства выражения.

История изучения подтекста

Представление о подтексте как некоем скрытом смысле высказывания, возникло на рубеже 19-20 веков, и начало осмыслению этого явления положил М. Метерлинк, изложивший его суть под названием «второго диалога» в статье «Трагизм повседневной жизни» [Хализев 1968: 830]. Изучением подтекста занимались и литературоведы, и лингвисты. Точка зрения литературоведов выражается, например, В. Е. Хализевым, определяющим подтекст как «скрытый смысл высказывания, вытекающий из соотношения словесных значений с контекстом и особенно – речевой ситуацией» [Хализев 1968: 830]. Скрытым смыслом называет подтекст и Д. Урнов [Урнов 1971:52].

По мнению Л. А. Голяковой и других авторов, с которым мы согласны, «между намерением автора и поверхностной структурой художественного текста существует тесная взаимосвязь» [Голякова 2006:63]. Попытки раскрыть лингвистическую основу подтекста предпринимались неоднократно. Одним из первых отечественных авторов, работавших в этом направлении, является Т. И. Сильман. Она определяет подтекст как «своеобразный повтор (словесный или ситуативный), но только отнесенный на известное, иногда значительное, расстояние от своей первоосновы» [Сильман 1969б:93]. Читаем у нее же: «Подтекст есть явление, заранее подготовленное либо извне, каким–либо внешним символом или известным событием, либо, чаще всего, внутри самого произведения» [Сильман 1969б:93].

В работах Т. И. Сильман содержится также множество других важных наблюдений. Так, интересно ее замечание о том, что подтекст вовлекает читателя в активную деятельность по дешифровке сообщения, содержащегося в тексте: «Подтекст <…> ставит читателя в положение человека, судящего о действиях и словах людей <…> в тот момент, когда люди эти еще как бы сами не решились признаться во внутреннем смысле того, что они делают и говорят» [Там же]. Указывает Т. И. Сильман и на другие средства создания подтекста, отличающиеся от повтора, например, у Чехова – паузы, обрывы монологов, переход на другую тему. Такие средства создания подтекста Т. И. Сильман называет «нетрадиционными» [Сильман 1969б:95]. Далее Т. И. Сильман уточняет, что формы и функции подтекста разнообразны и не исчерпываются «дистанцированным повтором» [Там же:102]. Эта же мысль повторяется и в статье «Подтекст как лингвистическое явление» [Сильман 1969а:84]: «В настоящей статье будет рассмотрен только этот тип организации подтекста, как основной, хотя и не единственно возможный». Т. И. Сильман также подчеркивает, что подтекст строится на дополнительных, контекстуальных смыслах слов и целых высказываний, сюжетных мотивов и ситуаций [Там же:85].

Важность повтора как средства создания подтекста вслед за Т. И. Сильман подчеркивает И. Н. Крылова, рассматривающая подтекст на примере творчества Э. Хемингуэя. И. Н. Крылова указывает, что «подтекст опирается на вполне определенную лингвистическую структуру, в которой все языковые средства организованы таким образом, что позволяют восполнить недосказанное» [Крылова 1982: 89]. Автор в качестве носителей подтекста упоминает фразу, предложение, абзац и даже отдельный рассказ, входящий в состав произведения более крупной формы. Подтекстные значения прозы Хемингуэя, по И. Н. Крыловой, основаны на языковых средствах разных уровней: фонетического, морфологического, синтаксического [Крылова 1982:89].

Итак, лингвисты пишут о том, что подтекст имеет материальную основу, и что повтор часто является средством создания подтекста. Вместе с тем неверно было бы называть подтекст повтором или отождествлять их: повтор – это лишь одно из многих средств создания подтекста, а не его суть.

Очевидна связь подтекста с сюжетом произведения, поэтому Б. О. Корманом была высказана мысль о том, что, поскольку «произведение представляет собой единство множества сюжетов разного уровня и объема, <…> естественно трактовать подтекст как разновидность сюжета, единицы которого тяготеют к текстуальному совпадению» [Корман 1977:509]. Эта точка зрения не получила распространения.

Если подтекст не является ни простым повтором, ни разновидностью сюжета, а определяется частью исследователей как «скрытый смысл» [Солодилова 2004:6], то вопрос о подтексте требует рассмотрения понятий «содержание» текста и его «смысл».

И. Р. Гальперин понимает под содержанием текста информацию, заключенную в тексте в целом, а под смыслом – мысль, сообщение, заключенное в предложении или в сверхфразовом единстве, т.е. не относит понятие смысла к тексту в целом, а лишь к компонентам текста [Гальперин 1981:20].

З. Я. Тураева также разграничивает план содержания текста, который рассматривается ею как результат взаимодействия значений языковых единиц, входящих в текст, и смысл текста. Данный автор считает, что смысл текста возникает в результате взаимодействия плана содержания текста с подтекстом, контекстуальной, ситуативной и энциклопедической информацией [Тураева 1982:5].

Согласно Е. А. Реферовской, «смысл текста представляет собой обобщение, заключение, вывод из его содержания. Он заключен в контексте и выводится из него, «читается между строк». Смысл – это обобщенное содержание, сущность текста, его основная идея, то, ради чего он создан. Содержание текста – есть проявление этой сущности в ее конкретном, референциальном виде, в виде его языкового выражения». [Реферовская 1989: 157].

Часть ученых отождествляет подтекст со смыслом. Так, Н. И. Усачева понимает под подтекстом «глубинный смысл текста, вытекающий из взаимодействия материальных единиц речевого контекста и речевой ситуации в процессе восприятия произведения читателем» [Усачева 1982:77], а также «словесный и надфразовый синтетический смысл текста и способ реализации авторского замысла» [Усачева 1982:82]. В. Б. Сосновская подчеркивает, что подтекст может рассматриваться со стороны автора и читателя, и со стороны читателя как раз и будет определяться как смысл элементов текста, «ощущаемый, но не раскрытый читателем». [Сосновская 1979:167] Аналогична позиция В. Я. Мыркина, когда он говорит о значении, существующем в речи: «Наиболее распространенным названием значения подобного рода является смысл, реже – подтекст». При этом В. Я. Мыркин делает оговорку, что такое использование термина «подтекст» неудобно, так как традиционно в филологии подтекст понимается как второй, параллельный смысл [Мыркин 1976:88].

У М. Н. Кожиной находим, что она также отождествляет подтекст со смыслом текста, хотя и называет этот смысл «глубинным», «истинным». Данный автор указывает, что подтекст может быть понят при обращении к контекстному анализу и ко всей ситуации общения и представляет собой совокупность разных элементов «истинного смысла высказывания» [Кожина 1979:65]. Интересно замечание М. Н. Кожиной о том, что «глубинный смысл» может быть эксплицитно не выражен автором в тексте ненамеренно либо сознательно [Там же].

Л. Г. Кайда не употребляет применительно к подтексту термин «смысл», а говорит о «планах содержания». Она расценивает текст как гармоничное слияние двух планов содержания – открытого (выраженного эксплицитными средствами) и скрытого (выраженного имплицитными средствами). Скрытый план содержания Л. Г. Кайда отождествляет с подтекстом и перечисляет имплицитные средства, позволяющие выразить его: новые оттенки смысла слов на фоне контекста, столкновение синтаксических структур, функции заголовка, вступления, заключения, пейзажных зарисовок, функции смысловых типов речи и форм речи, стилистические функции синтаксических и лексических единиц, порядка слов, функциональная нагрузка определений, временного плана глаголов, функций разговорных структур, интонационных перепадов и т.д. [Кайда 2004:83].

Л. А. Голякова также пишет о подтексте как «скрытом смысле художественного произведения, выражающем внутреннюю сущность последнего <…> скрытую авторскую интенцию» [Голякова 2006:4].

Итак, по мнению многих ученых, подтекст – это смысл произведения, некоторые из них добавляют такие определения, как «скрытый», «глубинный», «истинный» и т.д.

Кроме авторов, приравнивающих понятие «подтекст» к понятию «глубинный смысл», есть исследователи, рассматривающие текст как информацию, передаваемую от адресанта сообщения к адресату. В этом случае акцент делается на том, что подтекст – это имплицитная информация.

Свою классификацию видов информации в тексте предлагает И. Р. Гальперин, который считает именно категорию информативности ведущей категорией текста. По мнению И. Р. Гальперина, в тексте имеется содержательно-фактуальная информация (СФИ), содержательно-концептуальная (СКИ) и содержательно-подтекстовая (СПИ). При этом содержательно-фактуальная передает сообщения о фактах, событиях, которые происходили, происходят или будут происходить в действительном или воображаемом мире; такая информация, по И. Р. Гальперину, эксплицитная по своей природе, всегда выражена вербально [Гальперин 1981:28]. СФИ тяготеет к типологизации, и постепенно для разных типов текста вырабатываются модели, облегчающие его декодирование [Гальперин 1977:527].

Содержательно-концептуальная информация – это информация эстетико-художественного характера, она передает индивидуально-авторское понимание отношений между явлениями [Гальперин 1981:28]. Особенность этого вида информации, по И. Р. Гальперину, состоит в том, что мысль, основная идея автора выражается опосредованно, через СФИ и ряд приемов [Гальперин 1977:527].

Содержательно-подтекстовая информация, по мнению рассматриваемого автора, – это скрытая информация, извлекаемая из содержательно-фактуальной «благодаря способности единиц языка порождать ассоциативные и коннотативные значения, а также благодаря способности предложений внутри содержательно-фактуальной информации приращивать смыслы» [Гальперин 1981:28]. И. Р. Гальперин не считает, что содержательно-подтекстовая информация должна обязательно присутствовать в тексте, т.е. она, по его мнению, является факультативной. Характеристиками подтекста И. Р. Гальперин считает неоформленность и неопределенность, а виды подтекстовой информации выделяет следующие: ситуативная (связана с фактами, описанными ранее) и ассоциативная (связана с личным опытом читателя). Подобная попытка выделить типы подтекста представляется интересной.

Относительно существующих видов информации в тексте с И. Р. Гальпериным согласна В. А. Кухаренко, которая считает, что информативные пласты в тексте следует выделять в связи со способом представления информации: СФИ, СКИ и СПИ. Последний пласт она называет имплицитным, подтекстным, используя эти термины как синонимы. По В. А. Кухаренко, содержательно-подтекстовая информация материально закреплена в тексте: «подтекст – это сознательно избираемая автором манера художественного представления явлений, которая имеет объективное выражение в языке произведения» [Кухаренко 1974:79]. СПИ обязательно включает свои сигналы в СФИ [Кухаренко 1988:76].

Некоторые ученые считают, что подтекст является вторичной моделирующей системой [Козьма 2008:7]. Аналогичная мысль проводится и у Е. Н. Соловьевой, которая утверждает, что специально заданная (смоделированная) имплицитность может выступать в качестве жанрообразующего фактора (басня, средневековое моралитэ, сатирическая сказка, парадоксальные изречения, лежащие в основе некоторых пословиц) или конструктивного элемента литературного произведения, а структура и функции подтекста могут различаться по сложности и уровню развития. При этом скрытый смысл образуется механизмом моделирования, как, например, это происходит в усеченных предложениях, а особенностью моделированного подтекста является то, что это смысл текста, содержание и структура которого смоделированы эксплицитным смыслом. По мысли Е. Н. Соловьевой, с которой мы солидарны, моделируемый скрытый смысл может заменять эксплицитный смысл произведения [Соловьева 2006:75].

Интересным случаем подтекста, который по-разному объясняется учеными, является басня. По И.Р.Гальперину, басня, наряду с аллегорией и символом, является не примером подтекста, а примером реализации двупланового сообщения, в котором одновременно развиваются два смысла [Гальперин 1981:40]. Ученый объясняет это тем, что в указанных случаях второй план сообщения проступает практически эксплицитно, по известным моделям, а подтекст имплицитен по своей природе. Вместе с тем далее у И.Р.Гальперина читаем: «содержательно-подтекстовая информация – это второй план сообщения» [Гальперин 1981:46]. С этим не согласны другие исследователи, например, Л.О.Блохинская, считающие басню примером произведения с «моделированным подтекстом» [Блохинская 1999:40].

Дата добавления: 2019-02-12; просмотров: 443; Мы поможем в написании вашей работы!

⇐ Предыдущая3456789101112Следующая ⇒

imageМы поможем в написании ваших работ!

Самое время поговорить о привычках, свойственных тому и другому полу. Тем более что, по мнению известного телеведущего и писателя, геронтолога и сексолога, доктора медицинских наук Игоря Князькина, каждая из них имеет ярко выраженный сексуальный подтекст.

«Милые женские слабости» Она сорит волосами

Она увлекается шопингом

— Едва ли найдется на свете мужчина, который любит сопровождать супругу и даже любовницу в походах по торговым центрам и бутикам. Резюме бывалого сексолога: женщина, любящая шопинг, либо не любит никого, либо еще не встретила своего принца, а вы, сэр, пока только банка из-под кильки, тарахтящая вслед за ней по полу… Вас обижает килька?! Ну тогда из-под горбуши или семги. Если это хоть что-то изменит, буду очень рад. Должен огорчить и любителей жаркого секса: для такой дамы шопинг и общение с подругами превыше любовных утех. Возможно, это до поры, пока ей не встретился достойный мужчина, но это стопроцентно не вы.

Она накручивает локоны

— Если она вечерами, задумчиво глядя сквозь стену или вдаль, накручивает свой длинный волос или прядь волос на палец или шариковую ручку, тут впору вспомнить старинный толкователь: “когда сидит и смотрит вдаль, то знай — она тебя не любит”. А если при этом вы ее любите, то самое время принять какие-то меры или… просто уйти первым.

Она много ест на ночь

— Почти половина женщин имеют такую слабость. Бойтесь не того, что она растолстеет, а того, что однажды вместо тарелки холодных котлет… съест вас самого. Хорошо, если в постели, — в сексе такие женщины ненасытны еще в большей степени, чем за обеденным столом.

Она кусает губы

— Если на десятом году супружества она продолжает тащить в кровать зажженные свечи и лепестки роз, то в рейтинге ее стимулирующих допингов вы занимаете далеко не первое место. Скорее всего, она тоскует по своему сексуальному прошлому и, если вдруг откажется от своих привычек, знайте — у нее кто-то есть.

Она спит в бигуди или с неснятым макияжем

— Сочувствую, но спешу успокоить — конечно, она не вулкан страстей, но это говорит о ее доброте и инертности, по причине которых она от вас никогда не уйдет.

Она делает яркий макияж

— Ваша возлюбленная накрашена, как североамериканский индеец на тропе войны! Такая спутница жизни уж точно не прогнется “под изменчивый мир” и под вас, кстати, тоже. Она обожает доминирующие позы в сексе, и если ваших сил хватит на то, чтобы позволить ей быть прекрасной наездницей, то отношения ваши будут гармоничны и безоблачны, но только до тех пор, пока она “в седле”.

Она подолгу смотрится в зеркало

— Повертеться у зеркала, безусловно, любят все представительницы прекрасного пола, но некоторые при этом напрочь забывают о том, что пришли в гости, спектакль уже начался и т.д. Если ваша подруга такова, то она хрестоматийная мечтательница. Ваш долг — хоть на миг дать ей почувствовать себя той, кем она хочет стать, если, конечно, вы хотите быть с ней рядом. При этом знайте — однажды она может ступить в зеркало, раствориться в нем и исчезнуть навсегда. Для того чтобы быть с ней рядом, вам надо предчувствовать ее самые интимные желания, а ведь она непредсказуемая фантазерка, “тихий омут с та-а-кими чертиками”!

Она разбрасывает по квартире трусики, лифчики и колготки

— Будьте к ней снисходительны. И задумайтесь: а такая ли уж женская эта слабость, можно подумать, что мы сами никогда ничего не разбрасываем? Чаще всего так поступают женщины, занимающиеся творческим трудом и имеющие соответствующий склад ума, — актрисы, музыканты, программистки. В сексе они страстные фурии и большие фантазерки, и если вы довольны последним, то пусть разбрасываются трусами как угодно. Зато всегда можно воскликнуть: “Ах какая женщина!”

Мужские «гадкие привычки»

Он ковыряет пальцем в носу

— С женской точки зрения это самое антисексуальное мужское поведение. Женщины просто терпеть этого не могут. Точно так же их раздражает, если из мужского носа торчат пучки волос “с козявками” или без… Однако странно это или нет (мне, как сексологу, не странно), ковыряние в носу — признак могучей мужской потенции. Ковыряние в носу выдает подсознательное мужское стремление “инвазироваться” в любую полость и не только пальцем. Не случайно существует поговорка: “Мужик должен быть колючий, вонючий и могучий”, истинный мачо, одним словом. Но девушки любят чистюль, а потом жалуются, что они “не могут”.

Он плюется и сплевывает

— Не могу не согласиться с тем, что женщинам подобные субъекты неприятны. С медицинской же точки зрения у них гиперактивная функция желез внутренней секреции, а если учесть, что по строению слюнные железы человека идентичны поджелудочной и предстательной железам и физиологически работают в унисон, то нетрудно догадаться, что “плюющийся мужик” — настоящий “бык-производитель”. Количество выделяемой спермы прямо пропорционально мужской потенции и силе оргазма.

Он не бреется

— Признаком настоящего мачо является и хроническая небритость, конечно, если мужчина при этом не в запое и не бомж. Но если у него двухсуточная щетина органически сочетается со свежей английской рубашкой, то он шикарный любовник — сильный, страстный, но… удовлетворяющий в постели прежде всего самого себя.

Он почесывается

— Самый что ни на есть эволюционный признак истинного мачо — на вид ленивый, но властный и уверенный в себе, так что если он почесывает гениталии, ягодицы и другие места, то “пороха в пороховницах” у него не занимать.

Он постоянно поправляет волосы

— Так поступают люди мнительные и неуверенные в себе, которые не уверены ни в своей потенции, ни в том, что они любят…

Он облизывает губы

— Этот жест характерен для мужчин похотливых, но не имеющих возможности удовлетворять свои страсти.

Он заикается

— Если в придачу к этой неприятной особенности мужчина не может толком высказать свою мысль и сформулировать предложение, то вы имеете дело с человеком, у которого колоссальный комплекс вины, астеничная потенция и склонность к мазохизму…

Он глазеет на открытые части тела

— Так поступают либо неисправимые сексуальные романтики, либо мужчины, обделенные женским вниманием. Связать с таким жизнь — все равно что сыграть в лотерею: либо он окажется ласковым и нежным любовником, либо этаким “страдальцем по жизни”, вуайеристом, оценивающим фрагменты тела, но не видящим за ним души. Можете считать это фирменным советом от доктора Князькина — отдавайте предпочтение мужчинам позитивным, которые при встрече смотрят в глаза, умеют слушать и искренне интересуются тем, что вас волнует. Иначе… сегодня ему нравится ваша грудь или попа, или стройные ножки, а завтра он увидит попу круглее или ножки стройнее и просто свернет налево.

Он грызет ногти и карандаши

— Вообще-то любую привычку следует рассматривать прежде всего как форму невроза, но “грызуны” — невротики особые, это самоеды и ревнивцы, а ревность, как известно, ужасная болезнь. Не дай вам бог по-настоящему испытать на себе приступы мужской ревности! К тому же невротик — в перспективе импотент.

Он подолгу торчит у зеркала

— Осторожно! Перед вами мужчина-обольститель. Обычно он очень высокого мнения о себе, хотя далеко не всегда ему соответствует. Как правило, такие люди бисексуальны. И хотя в самой бисексуальности нет ничего плохого, но достаточно часто это может мешать вашей семейной гетеросексуальной жизни.

Он фанатеет от футбола

— Если он вам понравился, но у него на шее шарф любимого клуба, присмотритесь к нему внимательнее. Мужчина-фанат — это диагноз. Страшно не то, что иногда он уходит на стадион или в спортивный бар, хуже, что футбол для него важнее секса, а сам он при этом ни в чем не состоявшийся человек, для которого характерно стадное поведение.

Он всегда ходит с бутылкой пива

— Потерянный для секса и семейной жизни человек. В основе сосательного рефлекса — самоуничижение, комплекс вины, сидящий глубоко в подсознании страх и желание найти себе “мамочку”. Кстати, очень плохо то, что у нас курит и ходит с “Балтикой” в руке почти все мужское население России.

Источник

Понравилась статья? Подпишитесь на канал, чтобы быть в курсе самых интересных материалов

Подписаться 3

ОМРИ РОНЕН

Подтекст

Опубликовано в журнале Звезда, номер 3, 2012

ИЗ ГОРОДА ЭННОМРИ РОНЕНПОДТЕКСТ

В течение почти четырех лет я регулярно приезжал с докладами или короткими курсами лекций в Эстонию в Тартуский университет, а потом перестал, и у моего ухода из этой среды, в которой я ценил наследие семиотики покойного Ю. М. Лотмана, был свой “подтекст”, печатный и бытовой, о котором еще не пришло время говорить. Одно из моих выступлений там, предшествовавшее конференции молодых филологов в апреле 2001 г., опубликовано в сборнике “Русская филология” (№ 13), посвященном памяти безвременно погибшей в Америке талантливой тартуской аспирантки Елены Швайковской. Судя по справочным статьям о довольно трудном и путаном понятии “подтекста”, этот доклад, озаглавленный “Межтекстовые связи, подтекст и комментирование”, прошел почти незамеченным. Поэтому я хочу напечатать его главные положения в редакции, сильно измененной и дополненной обширными новыми примерами по сравнению с первоначальной версией, и с тем ее сокращением, которое вошло в мою книгу “Поэтика Осипа Мандельштама”.

В наши дни термины “межтекстовые связи” и “подтекст” в связи с экспликацией и комментированием в особенности поэзии уже сами требуют хотя бы кратчайшего историко-филологического комментария.

Известен в общих чертах источник представления о подтексте: это, по всей вероятности, “второй диалог” Метерлинка. Термин же “подтекст” в его традиционном для русского словоупотребления смысле, по-видимому, восходит к режиссерским указаниям Станиславского. Но каково происхождение этого слова? Я думаю, что оно могло прийти к Станиславскому во время его совместной работы с композитором И. А. Сацом из музыкального выражения “подтекстовка”, когда словесный текст сочиняется на уже готовую мелодию (как, например, слова детской песенки к очаровательной польке Саца, написанной для спектакля “Синяя птица, у Метерлинка их нет). В “Работе актера над собой” Станиславский со свойственной этой книге общедоступной метафоричностью так определил подтекст (курсивом передаю разбивку в издании 1955 г.): “Это не явная, но внутренне ощущаемая └жизнь человеческого духа“, которая течет под словами текста,все время оправдывая и оживляя их. В подтексте заключены многочисленные, разнообразные внутренние линии роли и пьесы, сплетенные из магических и других └если б“, из разных вымыслов воображения, из предполагаемых обстоятельств, из внутренних действий, из объектов внимания, из маленьких и больших правд и веры в них, из приспособлений и прочих <элементов>. Это то, что заставляет нас произносить слова роли.

Все эти линии замысловато сплетены между собою, точно отдельные нити жгута. В таком виде они тянутся сквозь всю пьесу по направлению к конечной сверхзадаче.

<…> слово, не насыщенное изнутри и взятое отдельно, само по себе, является простым звуком, кличкой <…>

Смысл творчества в подтексте.Без него слову нечего делать на сцене. В момент творчества слова — от поэта, подтекст — от артиста. <…> Артист должен создавать музыку своего чувства на текст пьесы и научиться петь эту музыку чувства словами роли”.

Мое определение подтекста было основано на его трех функциях. В первой функции, семантической, он — область решения загадки, предложенной в тексте обычно метонимически, то есть частью вместо целого, с помощью цитатной отсылки. Вот пример из стихотворения Мандельштама “Нашедший подкову”:

        Образ подковы перейдет и в стихи 1935 г. как “воздушно-океанская подкова”, знаменуя, в истолковании самого поэта, записанном Рудаковым и опубликованном Эммой Герштейн, географическую форму тоскующей по морю “материковой, лишенной океана России”, владение которой — лермонтовский “воздушный океан”.

        Критерий “релевантности” предлагаемых исследователями подтекстов, разумеется, не всегда очевиден, и из-за этого происходит много споров. На мой взгляд, чем больше разных элементов темного текста освещает подтекст (или сочетание нескольких подтекстов), тем он предпочтительней. Но так или иначе компетентное исследование подтекста кладет предел произвольному пониманию трудных стихов и учит чтению тех “отсутствующих знаков и указателей”, которые делают текст “понятным и закономерным”. Такое требование четко сформулировал сам Мандельштам:

        “<…> легче провести в России электрификацию, чем научить всех грамотных читателей читать Пушкина так, как он написан, а не так, как того требуют их душевные потребности и позволяют их умственные способности.

        В отличие от грамоты музыкальной, от нотного письма, например, поэтическое письмо в значительной степени представляет большой пробел, зияющее отсутствие множества знаков, указателей, подразумеваемых, единственно делающих текст понятным и закономерным. Но все эти знаки не менее точны, нежели нотные знаки или иероглифы танца; поэтически грамотный читатель ставит их от себя, как бы извлекая их из самого текста”.

        Если первая функция подтекста — семантическая, референтативная, то вторая — поэтическая, связанная с возвратностью, главной специфической чертой поэзии. Подтекст в его поэтической функции — источник дистанцированного повтора, ощутимого читателем так, как будто прочитанное сейчас уже в той или иной форме “было прежде”, поэтическое “dJjB vu”. Например, строки Мандельштама о полночной Москве, “То слышится гармоника губная, / То детское молочное пьянино”, воспринимаются как знакомые, и, если напрячь память, можно вспомнить слова Фамусова (тоже о музыке в Москве ночью): “То флейта слышится, то будто фортепьяно”. В поэтике акмеизма такое “dJjB vu” играет роль художественной доминанты: “Все было встарь, все повторится снова, / И сладок нам лишь узнаванья миг”.

        На самом деле такой опасности нет и не может быть, ибо эта уверенность появляется у читателя или слушателя в результате того, что соответствующее глубинное значение данного отрезка текста чаще всего бывает заранее подготовлено, предвосхищено в каком-то другом, предшествующем отрезке текста”.

        “<…> отрывок, который является носителем └подтекста“, с лингвистической точки зрения может рассматриваться как своеобразный повтор, иногда даже чисто словесный, но только отнесенный на известное, иногда значительное расстояние от своей первоосновы”.

        “Не будет поэтому натяжкой сказать, что в этом плане подтекст есть не что иное, как рассредоточенный, дистанцированный повтор, который именно благодаря своей дистанцированности использует лишь общую атмосферу ситуации, далеко не всегда опираясь на буквальное цитирование, хотя при этом в основе всякого подтекстного значения всегда лежит нечто уже однажды бывшее и в той или иной форме воспроизведенное заново”.

        Далее Т. И. Сильман разбирает примеры из Томаса Манна (“образование подтекста путем прямого цитирования”) и Гете (“путем использования уже готовых, сложившихся в данном обществе исходных понятий”). Но мы обратимся к более знакомому материалу — у русского писателя, в драматургии которого и вышло на передний план явление, получившее имя “подтекста”. Сильман описывает этот материал в более популярной своей статье “Подтекст — это глубина текста” (“Вопросы литературы”, 1969, № 1).

        “У Чехова мы встречаемся с самыми разнообразными формами подтекста, как традиционными, так и нетрадиционными. <…> Обрывы монологов, неожиданные └уходы“ от темы, важной для данной ситуации, с переходом на нейтральную тему (или наоборот — с нейтральной на важную), отмеченные авторской ремаркой └пауза“, мы находим и в └Чайке“, и в └Трех сестрах“, и в └Дяде Ване“”.

        “Иронически-иносказательно и в то же время трагически звучат слова Астрова об Африке, которые он произносит, глядя на географическую карту: └А, должно быть, в этой самой Африке теперь жарища — страшное дело!“

        Здесь и желание переменить тему (это уже вторая перемена темы: чтобы уйти от главного, Астров только что говорил о хромой пристяжной, то есть пробовал вернуться к привычному, бытовому, и, не выдержав тяжелого контраста, └бросается“ к Африке), и в то же время косвенное выражение глубокой тоски. При этом особенно важно тут слово └жарища“ — в нем выразилась жажда сильных, ярких впечатлений, └опаляющих“ чувств на фоне мрачной, монотонной, холодной действительности”.

        Только усталостью вскоре тяжело заболевшей Т. И. Сильман можно объяснить, что она не отметила в пьесе “Дядя Ваня” эпизода, который наиболее убедительно иллюстрирует правоту теории подтекста как дистанцированного повтора.

        Несуразная карта Африки в конторе имения, “видимо, никому здесь не нужная”, Чехову нужна в последнем акте для того, чтобы привлечь подтекст, напомнив о другой карте, о карте из акта III, о картограмме уезда, которую начертил Астров в исторической перспективе, свидетельствующей об оскудении природы и вырождении людей. “…озябший, голодный, больной человек, чтобы <…> согреться, разрушает все, не думая о завтрашнем дне… Разрушено уже почти все, но взамен не создано еще ничего”. Астров каждый год сажал новые леса. Этому пришел конец, любимая женщина просит его уехать, и он говорит вслух об Африке, а подтекст — о том, что две его мечты, о лесах и о любви, разбиты.

        Так неприметно, но тем более сильно действует поэтическая функция подтекста в прозе и в драме.

        Анненский, едва ли не единственный из русских символистов оставивший нам не только полисемантические, как у Брюсова или Вячеслава Иванова, или суггестивные, как у Блока, а не поддающиеся расшифровке символы, пользовался подтекстом, иногда явным, чтобы исключить доступные утверждения о смысле своих символов. Как дельфийские прорицания, по словам Гераклита Темного, так и эти символы не вещают и не таят, но указывают (oute legei oute kruptei alla shmainei). С ними, как с той звездой Анненского, которая к их числу принадлежит, “не надо света”. Один из таких символов — будто бы аллегорическая женская фигура в “тринадцати строках”, озаглавленных “На пороге”: “Дыханье дав моим устам, / Она на факел свой дохнула, / И целый мир на Здесь и Там / В тот миг безумья разомкнула, / Ушла, — и холодом пахнуло / По древожизненным листам. // С тех пор Незримая, года / Мои сжигая без следа, / Желанье жить все жарче будит, / Но нас никто и никогда / Не примирит и не рассудит, / И верю: вновь за мной когда / Она придет — меня не будет”.

        Итак, речь идет в “Тринадцати строках” о “дыханье” некой последней тайны-мироправительницы, — но какова разгадка этого “ребуса бытия”? Это не истина существенного знания, а скрытая от живого разума, разделенного на данные эмпирические представления (феномены, “Здесь”, “Это”) и заданные ноуменальные интуитивно мыслимые или чуемые неизвестности (ноумены, “Там”, “То”), шопенгауэровская воля к существованию — страшная подоснова жизни. Небытие — до рожденного существования и после него — цельно, и название стихотворения, “На пороге”, знаменует порог между дуализмом бытия и монизмом (меонизмом) небытия. Мы помним, что у Минского первоначальная Единица пожертвовала собой, чтобы дать бытие многому. Так символ Анненского указывает на синтез имманентного и трансцендентного, “Этого” и “Того”, за пределом личного бытия.

        Все перечисленное — не разгадка символики Анненского, а лишь предпосылки, необходимые для понимания, о чем он ведет речь.

        Зачем они, если тайна не должна перестать быть тайной?

        Андрей Белый, полемизируя с футуристами в трактате “Жезл Аарона”, ответил: без герменевтики, без дара объяснения большая часть новой поэзии останется пушкинским “лепетанием Парки”, и читателя к ней будет привлекать не “умение прочитать лепетания Парок, а самый процесс лепетания”.

        Оцените статью
        Рейтинг автора
        5
        Материал подготовил
        Илья Коршунов
        Наш эксперт
        Написано статей
        134
        А как считаете Вы?
        Напишите в комментариях, что вы думаете – согласны
        ли со статьей или есть что добавить?
        Добавить комментарий